«UMA INQUIETA CERTEZA...» (5)
A NATUREZA E A PAISAGEM
A POESIA E A PINTURA

(Um tema impossível, com Miranda Justo e Pedro Calapez em fundo)

Egito Gonçalves: a circunstância da paisagem

Egito não é um poeta da natureza no sentido mais estrito do termo: foi sempre mais um poeta de circunstâncias e de lugares. Um dos seus livros mais emblemáticos desta circunstancialidade, a que me reporto aqui, é E no Entanto Move-se (1995), de onde retiro esta

Homenagem a Antonio Machado

Nesta manhã, as águas são ainda jovens
ao banharem Sória. Prata límpida, o Douro
aos versos de Machado me transporta
para buscar aqui o seu espírito, a visão
bucólica, os élitros do estio, o monótono
rodar dos alcatruzes que arrancam
da digerida lição de vida. A pobre terra
é um esplendor solar de verdes choupos,
de caminhos brancos onde o coração vibra
e se expande. Detenho-me na margem,
penso como o rio envelhece no seu curso,
na foz desaguará barrento e dramático
quando o inverno chegar. O seu destino
não é o mar de Collioure, mas o poeta
engrossou igualmente as suas águas, rasgou
o seu caminho, atravessou as sombras
e aqui me conduziu para encontrar referências
na luz forte de Sória, na música que abre
um espaço onde antigos versos vivem.
Um ninho de cegonha está deserto. Quando
o crepúsculo diluir as perspectivas
não estarei aqui. Mas desta luz, um dia,
falarei como um verso indelével que a brisa
modelou, uma janela aberta onde,
como um espelho, o poeta assoma
e o cantar do coração devolve ao viajante.

(21.1.91)

É um exemplo, entre outros, de uma poesia de viagem (wandering poetry, como lhe chamou Rosa Alice Branco) em que a circunstância é sempre um lugar do mundo (por vezes da natureza nesse mundo), com um corpo (quase sempre de mulher) em primeiro plano. Isto transforma o poema em espaço de um cruzamento: de um lugar que se impõe e funciona como o punctum da fotografia (como o descreve Roland Barthes), e ao mesmo tempo recebe uma sobrecarga afectiva que lhe é dada por quem (o) escreve: dá-se um «pacto entre o corpo e o mundo» (Rosa Alice Branco). O mundo nunca é descrito — embora se fale de «realismo» a propósito de Egito Gonçalves —, trata-se de uma troca, de um diálogo com lugares, condição necessária para que eles existam.


Por outro lado, estas paisagens — e trata-se sempre de paisagens, i.é de natureza culturalizada — são muitas vezes dadas através da sua imagem já literária (os campos de Sória através de Machado): Egito escreve e permite escrever (exemplarmente com este livro) uma história cultural da paisagem europeia, que se encontra com frequência na literatura de viagens (já desde os viajantes da Península nos séculos XVIII-XIX) e também na pintura de convenção, de «género», etc. Para reaparecer, surpreendentemente, também numa pintura de paisagens dos nossos dias como foi o projecto de José Miranda Justo durante alguns anos, com as exposições «Reflections on Landscape» (1994), «Paisagens com Nome» (1995) e «Paisagens por pintar» (1997). O título desta última é inspirado em Rilke, que sabe que «perdemos a Natureza», porque há um desconhecimento mútuo que cresce à medida que nós crescemos — e a arte é a via para tentar encontrar uma ligação com ela. Mas Rilke confunde Natureza e Paisagem, quando escreve (no livrinho sobre a colónia artística de Vorpswede) que a paisagem nos é estranha e que nos sentimos terrivelmente sós debaixo de uma árvore, ou que a natureza não sabe nada de nós... E depois escreve ainda, e é a isso que reage a exposição de Miranda Justo: «Há tanta coisa que não foi pintada, talvez tudo! E a paisagem está aí, intacta como no primeiro dia»! O problema é que... a paisagem nunca está aí «intacta», e muito menos «como no primeiro dia»!


Em Miranda Justo, pintor de paisagens totalmente culturalizadas (como se pode ver já pelos títulos que dá às obras) acontece um pouco o mesmo que em Egito: são paisagens de paisagens, feitas a partir da citação de outras, pictóricas ou literárias, e «a paisagem deixa de ser em absoluto o cenário de uma representação, para se tornar no território ficcionado de uma acção» (Manuela de Freitas a propósito de Miranda Justo, que, por sua vez, comenta: a paisagem não é um assunto ou tema, é um «funcionamento») — em Egito Gonçalves, cenário de um encontro.


Em «Homenagem a A. Machado» os lugares não existem, antes de um eu/tu que os vê/lê e os transforma em pré-textos que já se nos revelam à luz de outros textos. E a natureza é já uma natureza literarizada, que vem de um livro (Machado), se nos dá a ver num lugar — nunca inocentemente — e regressa a outro livro (Egito). O poeta Egito Gonçalves toma, no final do texto, o lugar do poeta Antonio Machado, pela «memória afectiva do lugar». E o seu texto cria uma ilusão de «realismo» através da força dos deícticos, recurso com o qual o poeta pretende mostrar que a vivência dos lugares não é meramente imaginativa, fantasiosa (mas não será?).


Assim, é a obra (a poesia) que «nos abre verdadeiramente os olhos» para um lugar (lembra Adorno), ao passo que a natureza (é) cega. Para um camponês, uma paisagem é sempre igual (será que ele vê a paisagem?) — melhor, nem é «paisagem», é apenas natureza bruta, ciclo repetido. Mas a planície da Toscana, ou a serra de Sintra, nunca mais se libertarão de um certo olhar cultural e literariamente marcado do poeta que as vê, e vendo-as, as re-interpreta. E olhar é então pôr em acção uma interioridade que «inaugura uma forma» (Rosa Alice Branco).
Para entender isto nem precisamos de recorrer a paisagens com séculos de peso literário: basta ler um segundo poema de Egito, que fala do «dia» de Verão.

O dia apareceu ornado com cavalos de sombra.
As pessoas queixam-se. O Verão escasso desanima-as:
as coisas estão feias. O sol
poderia ajudar a esquecer. Também eu
me sinto um pouco desamparado — escrevo o poema
para ver nele um vestido claro, um lírio
na duna, uma qualquer imagem que permita
receber a chuva como se estivesse a nascer a luz.

Aqui fica ainda mais claro como o poema é o lugar que faz (onde se faz) o mundo, e que esta é a sua finalidade. Habitando os lugares — da proximidade ou da distância — de uma forma inquieta (é esta «a qualidade levemente amarga desta poesia»), Egito Gonçalves não escreve propriamente sobre lugares e pessoas neles, mas trá-los à escrita, reactiva-os — para si próprio e para o leitor.

(continua)

Calapez, Abstract landscape (2003)

«UMA INQUIETA CERTEZA...» (4)
A NATUREZA E A PAISAGEM
A POESIA E A PINTURA

(Um tema impossível, com Ilda David' — Tábuas de pedra — e Turner em fundo)


Paisagens do mundo e da alma

Lembro alguma poesia focalizada no mundo, dado sob a forma das suas paisagens (imagens culturalizadas da natureza) e dos seus lugares (projecções ou manifestações da «alma» de um Eu que os habita). Em todos, a natureza é metonimicamente dada.
Em Torga, por exemplo, pela Terra (mais concretamente: terra da Ibéria, do Douro, da Galafura...). Aparentemente, também pelo Mar: mas o mar é o Outro da Terra, o espinho ibérico de Torga.
Em Sophia, pelo Mar, arquétipo do ser inteiro (Grécia/Mediterrâneo); ou símbolo civilizacional de um «projecto» (o Atlântico português, que não me interessa aqui, porque é civilização, não natureza: leia-se, de Sophia, Ilhas).
Em João Miguel Fernandes Jorge ou, melhor exemplo, Ruy Cinatti: pela Ilha (os Açores ou Timor). Aí, a natureza historiza-se, natureza, mito e cultura confundem-se, o Eu ausenta-se mais do que em Torga e Sophia, que são mais «órficos». Nem num nem no outro caso a ilha é lugar de idílio, nem tão pouco metáfora, como nos exemplos que Rui Coias vem comentando no seu blog.

Torga:

Não levo em conta a prosa (embora ela faça parte de um projecto global, mais «inteiro», de Torga na sua relação com Terra e Natureza). Mas associo à temática da Natureza um aspecto particular, que serve o tratamento desta matéria (Terra-Mar): a vertente do Iberismo, em que a terra da Ibéria é o centro de um «nacionalismo sem nação», todo só «coração, mito e chão» (é a Pátria no sentido ciceroniano: patria est ubicumque est bene).
De facto, nos Poemas Ibéricos a metonímia da terra (= chão) para a Ibéria (ou da Ibéria para a Terra?) é um leitmotiv proliferante, «palavra-semente», lugar e agente de uma «História Trágico-telúrica» (título de uma secção): na relação terra-Homem assume-se a estrutura do trágico; a terra é raiz/semente/chão «duro e ruim», mas de que não se descrê, é pólo de tensão trágica: em si mesma, e na permanente relação com o Mar. No poema «Ibéria» lê-se:

[...]
Terra-tumor-de-angústia de saber
Se o mar é fundo e ao fim deixa passar...
Uma antena da Europa a receber
A voz do longe que lhe quer falar...

Terra de pão e vinho
(A fome e a sede só virão depois,
Quando a espuma salgada for caminho
Onde um caminha desdobrado em dois).
[...]


São três as dimensões da terra em Torga:

— Telúrica: a mais evidente:

A Terra

Como ondulada capa de miséria
A cobrir de negrura a cor das chagas,
Assim és tu, crosta de velhas fragas
Sobre o corpo da Ibéria.

— Marítima: o mar é como que outra metáfora da terra, o seu prolongamento na Ibéria? Sim, mas não um prolongamento natural, antes sempre motivo de tensão, angústia, tragicidade: «Quando chegar a hora decisiva, / Procurem-me nas dunas, dividido / Entre o mar e a terra. / Marujo e cavador, tanto me quer a espuma / Como a folhagem.». A tensão Terra-Mar é dada nos poemas por uma relação positivo-negativo, e a terra sai dessa tensão com sinal de mais — o mar é, quando muito, uma esperança, a terra é uma certeza: «Marujo e cavador, terei o mar inteiro / Das esperanças humanas, / E a terra universal / Da redonda e alada perfeição.»

— Espiritual: a dimensão do céu, esse sim, o verdadeiro prolongamento da terra. Mas as grandes figuras da terra (portuguesa e espanhola) são mais da terra que do céu, mesmo quando muito espiritualizadas (vd. «Santa Teresa» e as invocações à terra no começo de cada estrofe desse longo poema; e Viriato, que «namora o chão em vez do céu»).

Sophia:

Nesta poesia, Mar é arquétipo do ser inteiro, e metonímia de Natureza no seu mais amplo sentido. Há, é claro, outras figuras para Natureza, não tão presentes, e só naturais por contágio: casa, cal, campo. Por isso, é ao mar que se associa:

1- uma visão do mundo (e uma forma muito particular de religiosidade):
Surgem aqui as grandes obsessões, os Leitmotive de Sophia, que a levam a escrever muitas vezes «o mesmo» poema, convergindo em algumas figuras dominantes: origens, início, o (Ser) inteiro/limpo, os elementos, e o poema como entidade mítica que é tudo isso («E os poemas serão o próprio ar»):

Como o rumor do mar dentro de um búzio
O divino sussurra no universo
Algo emerge: primordial projecto


2- uma poética (e um ideal de vida (cf. «Tolon»): e as duas coisas não se distinguem, nisto Sophia é como Hölderlin (ou Rilke, que conhece mais): Ser é ser poeticamente. A poética de Sophia (vd. «Arte Poética» I-V) é uma metafísica da arte/da poesia, uma religião e uma ética, revelando o seu sentido clássico, grego, apegado à crença numa Totalidade última: «A beleza não existe em si, mas é apenas o rosto, a forma, o sinal de uma verdade...».
O mundo da verdade poética (das coisas, do Ser) contrasta com o mundo comum lá fora, «onde a aliança foi quebrada», mundo não «religado», um habitat mas não um reino; e «o reino é o que buscamos nas praias do mar verde». No fundo, uma poética romântica (do poema como dádiva, epifania), não moderna (do poema como artefacto, construção mental). Há em Sophia ainda uma mitologia organicista, órfica: na importância atribuída à nomeação e na noção do poema como natureza, utopia e resto.


3- uma metafísica dos «deuses exilados» e do mundo às escuras, dos dias des-sacralizados. Resta a arte, numa postura, ainda, de romantismo puro.
O «exílio dos deuses» é tema dominante: exílio de uma utopia de vida inteira, primordial, como em Hölderlin, na sua imagem ideal da Grécia. Mas em Sophia não se encontra a figura do «Deus por vir» do poeta alemão, porque os dias foram quase irremediavalmente des-sacralizados — mas há a arte:

Projecto II
[...]
Porém restam
Do quebrado projecto de sua empresa em ruína
Canto e pranto clamor palavras harpas
Que de geração em geração ecoam
Em contínua memória de um projecto
Que sem cessar de novo tentaremos.
(O Nome das Coisas, 1977)

Este grande tema engloba muitos outros: a Hélade, a casa, a cal, a arte, o Mar. Tudo lugares de re-ligação com um sentido primeiro e último das coisas, lugares de um possível regresso a casa, num tempo de exílio da casa, do Ser e da linguagem como casa do Ser.
O Mar em Sophia é, desde sempre, um desses lugares do princípio, força maior da natureza, «limpo e liso», inteiro, lugar sagrado (o Mar como utopia). Mas há também a visão cultural/civilizacional do mar como estrada da civilização, senda da navegação e das descobertas (das «Ilhas»): ciclos inteiros, ou mesmo livros se ocupam desta outra vertente, num evidente paralelo com a Mensagem de Pessoa. As duas encontram-se talvez, mais tarde, num livro como O Búzio de Cós.

(continua)

Memorando de umas sombras

Termina o dia. O melro, a mulher e as sombras repartem
entre si o que resta. Ela dança, a preparar a mesa,
como em redor de Vesta. O melro, a olhar o sol vago,
escolhe a folhagem para cumprir o destino.
Ociosas, as sombras perseguem gestos e as formas.

(Fiama, Epístolas e Memorandos, 1996)

«UMA INQUIETA CERTEZA...» (3)

A NATUREZA E A PAISAGEM
A POESIA E A PINTURA

(Um tema impossível, com as variações da Montanha Sainte-Victoire, de Cézanne, em fundo)

Há que olhar ainda um pouco para os conceitos. «Natureza» é um desses que nem de longe é unívoco ou óbvio, e que entra permanentemente em contaminação — nomeadamente na poesia — com os de paisagem, corpo, alma, ou os pares interior-exterior, natura naturans-natura naturata.... É preciso clarificar ainda algumas distinções:

Natureza (ente fenomenal) versus Mundo (Ser, Empiria) ou
Natureza versus Paisagem.

Para o filósofo e sociólogo Georg Simmel (no ensaio «A filosofia da paisagem») a paisagem é um todo unitário, é um estádio intermédio a caminho da segunda natureza da obra. Na natureza manifesta-se «a conexão infinita das coisas, a permanente gestação e destruição de formas, a unidade do fluxo do acontecer que ganha expressão na continuidade da existência no tempo e no espaço».


É já esta, aliás, a concepção «materialista animada» dos pré-socráticos — os primeiros poetas da natureza. Tales de Mileto imagina uma natureza fervilhante e viva, o universo tem uma alma, o mundo está cheio de deuses. Já Anaximandro veicula uma imagem mais opaca e brumosa da natureza, sustentando a physis no Tó apeiron — o Indefinido —, princípio e elemento primeiro das coisas que existem, «espacialmente infinito«.


A paisagem, por seu lado, é delimitação, enquadramento: tem uma base nas coisas da natureza, mas exige um ser-para-si — óptico, estético, «atmosférico». Stimmungshaft lhe chama Simmel, e Cézanne traduziu pela mesma altura essas atmosferas em pintura, com as imensas variações, quase obsessivas, com que representa a Montagne Sainte-Victoire, mostrando com isso à evidência como a pintura, ou a poesia, não pretende ter valor epistemológico, mas tão somente hermenêutico: o seu ver não é o ver que conhece, mas o ver que, simplesmente, vê — o mesmo (?) objecto em momentos e a luzes diferentes.


A paisagem é uma parcela da natureza vista agora como unidade; o sentimento da paisagem é moderno, e de algum modo eurocêntrico, e a diferenciação Natureza—Paisagem é parte daquilo a que Simmel chama a «tragédia do espírito» no mundo moderno, porque se desfez o sentido totalizante primitivo, e ainda Antigo, na relação com a Natureza.


Quer isto dizer que na arte moderna, desde o Romantismo, não existe natureza, nem em termos de representação? Os Românticos propuseram um regresso a um sentimento totalizante da Natureza como força / energeia / Vontade / Alma (do mundo), talvez mais na filosofia do que na poesia e na arte; nesta, a natureza já é paisagem, i. é convenção (nos românticos, a do sublime) que enquadra/lê subjectivamente a natureza, para tornar belo o que era terrível.


De qualquer modo, paisagem é desde sempre um resultado da interferência de categorias estéticas na nossa interpretação da natureza, produto de uma história cultural da natureza, na pintura como na literatura de viagens ou na poesia, que, como também Adorno já vira, são o único lugar possível para o belo natural: «Nature's beauty became accessible in part because poets and painters made it clear through their work and made it plausible"; "Beauty in nature seems too nebulous; the decline in talk of beauty coincides with the emphasis on art" (Salim Kemal, Landscape, Natural Beauty and the Arts, 1993).


Dicotomias associadas (e que adiante se aplicarão a alguma poesia portuguesa):

Mundo exterior versus mundo interior:

O primeiro parece ser sempre mais paisagem, ou «lugar», espaço com rosto próprio; o segundo é aquele espaço de uma «natureza» que desloca o Eu para as coisas, qué muitas vezes é referido em termos de alma, corpo, e Ser, e sempre resultado de um processo de metaforização: as apropriações/interiorizações da natureza dão-se através da metáfora; nela, «formas naturais são sustentáculo de acontecimentos interiores» (Kemal).


Natura naturans versus natura naturata:

Na poesia contemporânea: presente nas tentativas de regresso à expressão de uma natureza viva (natureza naturante), que pode encontrar-se no recurso ao mundo natural ou ao corpo/amor/Eros, em alguma «poesia feliz», na revisitação que faz do epicurismo, do Zen e do Tao, até às mais frequentes transposições consequentes, para o centro da poesia, da natureza segunda: a da obra de arte enquanto objecto exterior (na ecfrase, em Graça Moura, Tamen, Echevarría, e já Jorge de Sena) ou a da obra construída do homem (as cidades: em Franco Alexandre ou Joaquim Magalhães), ou ainda a própria poesia como construção que se substitui à natureza (nos muitos poemas intitulados «Poética»/«Arte poética» em Nuno Júdice).

(continua)

Canto do Génesis

Ao princípio era a luz, depois o céu
azul porque a luz se embebe
nas camadas de ar que olhamos.
[...]
E da argila
ou terra adâmica formou-se a Natureza
e o Homem, banhados pela luz
que recortou linhas e volumes vagos.
[...]

(Fiama, Cantos do Canto, 1995)

[...]
E os poemas serão o próprio ar
— Canto do ser inteiro e reunido —
Tudo será tão próximo do mar
Como o primeiro dia conhecido.

(Sophia de Mello Breyner, Geografia, 1967)

O branco branquíssimo do muro:

a beleza concreta, acidulada,

do rigoroso espírito do sul.

(Eugénio de Andrade, Pequeno Formato, 1997)

«UMA INQUIETA CERTEZA...» (2)

A NATUREZA E A PAISAGEM
A POESIA E A PINTURA

(Um tema impossível, com Caspar David Friedrich em fundo)

... apenas acontece, meu amor, que a Natureza nunca ninguém a viu...
(Maria Gabriela Llansol, O Jogo da Liberdade da Alma)

O tema impossível acaba então por ser, apesar de tudo, um tema presente. Pode constatar-se que alguns mitos da vivência, da consciência (metafísica), da representação da natureza na poesia (ou na pintura, ou também no cinema) foram mitos românticos (órficos) que o século XX levou ao fim, ironizou, superou conceptualmente, subverteu... e recuperou (em alguma poesia de hoje: Fiama, Osório). Torga e Sophia ainda vivem essa tradição, representam-na de uma forma mais autêntica (na figura de um «Orfeu Rebelde», ou na Natureza como revelação...); depois, o tema torna-se «impossível», porque a ingenuidade/autenticidade é suspeita, e porque a natureza foi recuando, devido à sua dominação pelo «progresso», para horizontes que a ocultam quase completamente. Tudo isto é dado a ver/ler já em Pessoa, com a sua perspectiva negadora e negativista de todas as naturezas: mesmo no Sensacionismo vitalista de Campos, no epicurismo sem metafísica de Caeiro. Reis, esse é já todo arte! E no meio disto há, nos modernistas, a tensão de um espinho — do intelecto — no corpo e na natureza; e a metaforização e a nostalgia da Natureza e do corpo em muitos contemporâneos.

Apesar de ser um tema impossível, verifica-se que a imagética e os motivos da natureza, a sua presença subliminar como desejo, atravessam muita poesia contemporânea — pela negativa, pela presença-ausência (nostalgia), pela ironia mais ou menos desencantada, mesmo pelo sarcasmo... Basta ir lendo a poesia de Joaquim Manuel Magalhães, António Franco Alexandre, Helder Moura Pereira ou esse repositório de paraísos artificiais que é toda a poesia de Manuel de Freitas.

De um ponto de vista diacrónico mais alargado, verifica-se que o lugar da Natureza na arte se altera ao longo dos tempos. Isto pode mostrar melhor como a poesia de hoje parece querer ser em muitos aspectos um regresso, e como ela está atravessada pela mitologia/superstição das origens — como muita da nossa cultura literária e artística de hoje, apesar de toda a sua vontade de ser «actual».


Num momento que se pode designar de arcaico (animista), a arte exorcisa os fenómenos e a natureza na ilusão de dominar o inexplicável (é o seu lado religioso, ritualístico): «dominar» é já aqui, como será sempre na arte, reduzir aos limites de uma forma (esta será a sua dimensão estética). Daí o predomínio, que talvez não se explique apenas por deficiências técnicas, das formas estilizadas e geométricas na arte primitiva e arcaica, até aos Celtas. E também, novamente, nos modernos, como mostraram autores e obras decisivas, como Wilhelm Worringer (Abstraktion und Einfühlung / Abstracção e Empatia, 1908), Kandinsky (Do Espiritual na Arte, 1908) ou Adolf Loos, com Ornamento e Crime, de 1904 (já editado em português pela Cotovia), para quem o ornamento é um acrescento (abusivo) de Natureza à Forma, e por isso «crime».


Um dos autores que melhor terá pensado, há um século, a relação da natureza com a arte e com a paisagem — que é também já o resultado de uma trans-formação — foi Georg Simmel. Perguntando-se o que faz da natureza uma paisagem, Simmel responde: o mesmo que faz da natureza uma obra de arte. A paisagem é um primeiro estádio da segunda natureza que é a obra, porque já é uma primeira síntese, uma primeira tentativa de dar forma (autónoma) a um pedaço de mundo (ein Stück Natur). Mas não faz sentido falar num «pedaço de mundo», porque a natureza é sempre um todo, mais uma força do que um espaço. E aquilo a que chamamos cultura ou arte (e que tem também uma vertente de religiosidade) é a busca de um sentido para esse caos indivisível da vida/natureza.

Num livrinho muito sugestivo para entender esta problemática (O que Falta ao Mundo para Ser Quadro?, 1993), Rosa Alice Branco interroga-se sobre a diferença entre quadro e mundo. E o que é que falta ao mundo (natureza) quando confrontado com o quadro (poema)?: penso que será simplesmente um «princípio de economia». Há no mundo um esbanjamento de energias e de matérias inteiramente supérfluo, e por vezes incompreensível. O quadro/poema retém o essencial e despreza o acessório, é um «modelo reduzido», sugere apenas o sentido, e plasma tudo numa forma: assim, «o quadro faz-nos escapar ao tédio da verdade» (que é como quem diz: ao entediante verismo da natureza).


Vejamos alguns momentos:

1. Este espírito da contenção está já presente nos primitivos, nas origens ritualísticas da poesia. As primeiras formas de poesia — que perduram até à Idade Média europeia — são fórmulas mágicas, ladainhas, sentenças, ditados; ou então imitam a natureza (pela onomatopeia, pela exploração do ritmo), porque imitar é dominar (ser «igual»).
Walter Benjamin reflecte em dois pequenos fragmentos («Doutrina das semelhanças» e «Sobre a faculdade mimética») sobre esta necessidade primitiva de imitar, e conclui que a passagem da imitação da natureza/das estrelas (que propicia uma «leitura antes de toda a linguagem», ein Lesen vor aller Sprache) para a inguagem e a escrita, «o mais completo arquivo de semelhanças não-sensíveis», corresponde a uma evolução que tira a magia do mundo: «aquele que imita retira a magia à natureza, ao levá-la até mais próximo da linguagem...»

2. Na poesia popular, a natureza surge em geral como quadro, fundo de afectos, comportamentos, sentimentos humanos (ainda nas cantigas de amigo): a natureza é aí a grande referência analógica.

3. A natureza torna-se convenção e objecto de imitação, desde Aristóteles (que a cultura artística e literária seguiu cegamente entre os séculos XVI e XVIII). Mas esta imitação não é a emulação «primitiva», aproxima-se mais daquilo a que Benjamin chama «semelhança não-sensível». Do Renascimento ao Neoclassicismo a natureza cede à cultura, que ganha ela mesma pretensões de natureza.

4. O Romantismo — e, de modo diferente, as tendências naturalistas do século XIX — opera uma espécie de re-naturalização da natureza (mas não deixa de lhe atribuir uma «alma», uma anima mundi!). Mas é ilusória essa vontade de restituir à natureza a sua força e sublimidade, e também de aproximar dela o sujeito, de o assimilar a ela: é um gesto contraditório, porque o sujeito está sempre fora dela (que é o seu Outro), porque é o único detentor de consciência da natureza (vd. a representação do sujeito — sujeito de contemplação! — na pintura romântica, ao mesmo tempo inserido e quase perdido na natureza, e contemplador da sua grandeza...).


5. A autonomização (moderna) da arte tem consequências irreversíveis para a sua relação com a natureza (já no Idealismo: vd. a Estética de Hegel e sua recusa do belo natural). Com a arte abstracta moderna dá-se a cisão definitiva: a arte é ausência da natureza, segunda natureza que da primeira, «supostamente original» (Adorno) — porque também ela é mero eco do paraíso —, só retém a nostalgia recalcada (a reflexão segunda, sob a forma da arte, relembra o que a racionalidade esqueceu — e não é pouco, nem despiciendo!).
Excelente exemplo disto: o poema «Emersoniana», de António Franco Alexandre, que vale a pena transcrever:

a oeste são os planaltos, a vida selvagem
que um céu de água recolhe,
um horizonte de coisas por dizer, por acontecer
mas a verdade mais abstracta é a mais prática:
let him look at the stars. tão longe
do seu próprio quarto como da multidão.

por isso os selvagens, que não têm mais
que o necessário,
conversam em figuras.
esta dependência imediata da linguagem
esta radical correspondência das coisas visíveis
nunca perde o poder de afectar-nos.

devemos ir sós, vivos e sós. i must
be myself.
tudo quanto Adão teve, o céu a terra a sua casa,
tudo podes e tens.
keep thy state; come not into their confusion.
constrói, sim, o teu reino, o teu mundo: natureza.
(As Moradas, 1987)

6. O pós-modernismo assinala o regresso, ecléctico, indiferenciado, de tudo, inclusivé da ingenuidade consciente (perversa, ou simplesmente descomplexada). A própria natureza já não é natureza: ou é o seu recalcamento (pela cultura, nos «poetas doutos»), ou a sua nostalgia, ou a sua travestização cínica (exemplo: Nuno Júdice, «Receita para fazer o azul», em Meditação sobre Ruínas, 1994). E pode ainda ser a sua transferência para a terceira natureza das cidades, em António Franco Alexandre, Joaquim Manuel Magalhães Manuel de Freitas ou Rui Pires Cabral: aqui, assume-se consequentemente (embora com um travo de melancolia amarga) a cultura e a civilização contra a natureza im-presente (que distingo de não presente, porque traz uma carga de negatividade mais visível).


Na Teoria Estética (a última grande tentativa de formular estas e outras questões com algum sentido de universalidade) Adorno constata que, apesar de tudo, raramente se assume consequentemente a cultura e a civilização contra a natureza, a não ser precisamente em alguns domínios da arte (que sabe que, para ser «autêntica», não pode ser «natural», e que natureza hoje só como... natureza morta!); ou então em certos sectores da indústria do entretenimento ou da pseudo-cultura (que julgam, na sua cegueira deliberada, ser eles a natureza: as televisões ou a Internet).

(continua)

«UMA INQUIETA CERTEZA...» (1)
A NATUREZA E A PAISAGEM
A POESIA E A PINTURA

(Um tema impossível, com João Queiroz em fundo)

... uma inquieta certeza da poesia
não admite questões.
Descobre-se ao virar da vinha, quando chegamos
ao tanque e não há ninguém.
(Joaquim Manuel Magalhães, Uma Luz com um Toldo Vermelho)

A história da pintura paisagística ainda está por escrever (Rainer Maria Rilke, Vorpswede)

A tarefa [do filósofo e de quem olha o mundo]: não tanto ver o que nunca ninguém viu, mas antes, naquilo que qualquer um vê, pensar o que ainda não foi pensado [pintar o que ainda não foi pintado, escrever o que ainda não foi escrito] (Schopenhauer, Parerga)

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Regresso uma vez mais a um caderno antigo, para revisitar uma problemática e tentar compreender um fenómeno que não é exclusivo da poesia de hoje – a minha referência maior, nomeadamente a portuguesa, juntamente com alguma pintura que recupera os não-temas da paisagem e da natureza –, mas que pode ainda e sempre colocar-se nos seguintes termos: em que medida a poesia moderna (de que somos herdeiros) é herdeira do Romantismo (tese de Octavio Paz), ou o seu reverso ou mesmo a sua negação (quanto à questão central da sua relação com o mundo enquanto natureza)? Antes do Romantismo, no Barroco, no Neo-classicismo (e hoje também no Pós-moderno), a natureza é uma convenção da Razão. No Romantismo, a natureza é o texto divino, manifestação do Absoluto dotada de corpo e alma. O Modernismo rejeitou a natureza em nome da abstracção, e o pós-modernismo neutralizou-a: parecendo que a aceita - porque aceita tudo! - transfigurou-a, travestizando-a!


Falar de natureza na poesia contemporânea implicaria, à primeira vista, a necessidade de reunir um corpus poético de recorte realista, no sentido de um mimetismo mais ou menos ingénuo, mais ou menos elaborado, coisa cada vez mais difícil de encontrar na poesia de hoje – embora se continuem a confundir os caminhos do poema com os do mundo. De facto, o que se encontra no poema nunca é a representação, nem sequer a apresentação da natureza ou da paisagem, nem mesmo quando o Eu mais ostensivamente dela se retira – é sempre mais a sua reinvenção. Por outro lado, no mundo de hoje, em que a natureza emigrou para a cidade, não existe natureza, a não ser, ainda e sempre, enquanto «lei da morte» (Nuno Júdice).
Outro problema inerente a esta temática é, ainda, o de delimitar no vasto campo da poesia das últimas décadas um conceito como o de «natureza», que não se pode confundir com o de «real» ou de «mundo», que em muito o transcendem, nem também com o de «paisagem», que é um estádio intermédio, já esteticamente autonomizado, a caminho de uma segunda natureza.


Perguntar pelo lugar da natureza (ou da paisagem) na nossa poesia contemporânea equivaleria então a seguir o percurso de um descentramento que vai de uma centralidade simbólica e já extemporânea (Sophia, Torga, David, mesmo Fiama) que mantém viva a tradição romântica/órfica e ocidental (i.é. religiosa, cristã, mesmo no seu aparente paganismo), até às formas (orientalizantes?) de poesia que recorrem à essencialização da experiência e à figuração, sempre problemática, do «elementar» (Casimiro de Brito, António Osório) e às manifestações estetizadas da natureza nos poetas de uma âge de raison em que ela já só é detectável em formas várias de segunda natureza.


Convém pensar um pouco a questão, para lá de simples enumerações ou exemplos, para precaver leituras mais ingénuas ou impressionistas, e porque, de facto, «continuamos a confundir os caminhos do poema com os do mundo» (Fernando Guerreiro, no poema «Retórica da Paisagem», in: Teoria da Literatura, 1997). O espectro de nomes covocáveis na poesia portuguesa do último meio século (se tivéssemos de os convocar todos aqui) poderia causar alguma estranheza, porque vai do mais óbvio até àquilo que aparentemente já não deveria ter lugar num contexto em que se fala de «natureza»: da natureza mais naturalista à sua total ausência em formas várias de segunda (e mesmo de terceira) natureza. Mas a natureza nunca foi «primeira» na poesia: por isso, a entrada neste domínio terá de fazer-se pela porta da estética e da teoria do belo natural. Joaquim M. Magalhães definiu do seguinte modo o lugar da natureza na poesia: «A natureza foi na poesia/ o equivalente do que não mudava» ("Muro", in: A Poeira Levada pelo Vento, 62) – ou seja: um absoluto intocável, ou uma convenção renovável. E hoje? Qual é essse lugar? É o de uma «inquieta certeza da poesia /não admite questões. /Descobre-se ao virar da vinha, quando chegamos/ ao tanque e não há ninguém» (Uma Luz com um Toldo Vermelho, 11).


Por isso a Natureza é um não-tema, ou um tema impossível na poesia do século XX:
1) Porque a certa altura se tornou metapoesia, e passou a olhar para o seu próprio umbigo, em vez de olhar para o mundo;
2) Porque se tornou poesia urbana (uma quase tautologia, desde Baudelaire e o seu «O Cisne», a patinhar num charco meio seco e a sonhar com campos, Áfricas e belezas negras em plena Paris moderna):
3) Porque a poesia também se quis moral e empenhada, e aí a natureza é vista como mero escapismo. Ou então é humanizada, historizada, ideologizada, caso do neo-realismo. Mas, nascendo dele e superando-o, há também o percurso de libertação da poesia desses constrangimentos em Carlos de Oliveira – até ao ponto, nas últimas obras, de a natureza se transformar, ela própria, em grande metáfora da poesia e da História.


Tema impossível? Porque a poesia da natureza se ausentou do século XX? E o belo natural da arte moderna?
A explicação poderá estar no próprio processo histórico da arte, depois do «terror do idealismo», da sua «sombra tenebrosa» (Adorno) que significou o fim da estética do belo natural depois de Kant, de Rousseau, dos Românticos, que ainda acreditam na fórmula «belo natural = belo moral». Mas o belo natural é já aí transcendentalizado: a natureza grandiosa é, em si mesma, aterradora, em nós, ou com a nossa participação activa, é «sublime», e a natureza da pintura de género deixou de interessar. Isto leva à autonomia progressiva do estético, contra a heteronomia da (primeira) Natureza (e à grande e antiga nostalgia da arte, a de ser natureza, a de substituir-se a ela, que perdurará até aos modernos: veja-se o caso de Magritte, e em particular um quadro como «La trahison des images»). Mais tarde, no Fim-de-Século, a arte, arrogando-se o papel de preencher o vazio ético e religioso instalado depois da «morte de Deus» – e da natureza –, pretender-se-á completamente alheada de qualquer vínculo à natureza, em universos decadentes, de penumbas e veludos, de sombras e memórias, em Huysmans ou Proust, em Bernardo Soares ou Gustave Moreau. De permeio, entre Romantismo e Fim-de-Século, o regresso da arte naturalista no século XIX fora uma (re)aproximação apenas falaciosa da natureza: porque, tal como a indústria (a transformadora, e a do turismo!), ela reduz a natureza a matéria-prima e a cenário, destituindo-a da sua força, primordial e quando muito arcaica, de fonte viva de energia.


Hoje, no entanto, numa fase (dita pós-moderna) de nostalgia pacificadora, sem a agressividade e a violência dos Modernismos, a arte parece ter-se reconciliado, por indiferença ecléctica, mais do que por convicção, com as suas raízes, parece ter-se dado uma viragem. Embora não seja possível falar de uma poesia da natureza, a «natureza» volta a estar mais presente: como ruína (a forma por excelência da paisagem que não renuncia à natureza, mas já é sobretudo tempo, i. é. história e cultura: vd. o ensaio de Georg Simmel sobre a Ruína, ou alguma poesia de Nuno Júdice), como nostalgia (das origens, claro!), como anti-natureza (urbana). Adorno sugere (Teoria Estética, p. 81) que na nossa época - cada vez mais afastada da natureza - a natureza como tal deixa de estar «presente» na arte, porque a civilização (material e moral) domina e se impõe à própria arte em termos de «material», de temática; mas é subsumida pela arte sob a forma de nostalgia ou Ersatz: «Quanto menos esta experiência [do belo natural] se pode fazer serenamente, mais a arte se torna sua condição» (p. 81) (pode ler-se também um prolongamento desta ideia em Nuno Júdice: «Acerca da Natureza», in: A Fonte da Vida, 1997). Isto é: num tempo em que a natureza está totalmente domesticada e é burocraticamente gerida (a natureza está à venda: no condomínio de luxo, no turismo em geral e no rural em particular, na luta política eleitoral, na publicidade!) - mesmo nos movimentos ecológicos, porque de outro modo seriam ineficazes num mundo hipercontrolado pela economia -, a experiência (mediatizada) da natureza voltou a emigrar para o interior da obra de arte (tal como o mito), onde, no entanto, mais não pode ser do que:

a) desejo (de ser a natureza, de regresso a qualquer «origem». A arte já não é imitação, quer ser «salto»: Ursprung ist das Ziel (A origem é o objectivo), dizia Karl Kraus em 1900. A arte é, na verdade, o único lugar onde natureza e mito ainda são acessíveis, como aquilo que a racionalidade esqueceu);
b) profissão de fé idealista (por exemplo em Ruy Cinatti, com as suas visões de Timor; em Sophia: o mar «Como um rumor» e uma promessa; em Torga: a Terra (da Ibéria), com as suas fragas e cicatrizes, que o mar não pode ter);
c) um «frémito salutar», como diz Adorno do verso de Verlaine «La mer est plus belle que les cathédrales», num «ambiente» quase todo ele já virtual, em que vivem e mal respiram os leitores de poesia hoje.

Em todos estes casos, a arte substituiu-se à natureza, eliminando-a, mas querendo manter o que ela promete (é a sua grande ilusão, mas também o seu paradoxo produtivo).

(continua)

O LIVRO DAS TRANSPARÊNCIAS

Llansol e o Grande Prémio de Romance e Novela

Vem aí um ensaio longo que escrevi sobre o livro de Maria Gabriela Llansol vencedor do prémio da APE, inserido num caderno do Espaço Llansol, com o título O Livro das Transparências, que também conta com textos de Hélia Correia, Pedro Eiras e Maria de Lourdes Soares. No dia da entrega desse prémio (7 de Julho, na Fundação Gulbenkian) estarão disponíveis este e mais quatro cadernos da série "Jade-Cadernos Llansolianos". Antecipo aqui alguns fragmentos desse ensaio sobre o livro de Llansol.


Amigo e Amiga é o livro de uma perda e de uma ressuscitação, do desespero e do reencontro de um dos braços de um «ambo», e confirmação do motivo llansoliano do «eterno retorno do mútuo» num processo de metamorfose que, no texto e pela escrita, e com recurso ao mundo sempre disponível para o trabalho da matéria figural, supera o próprio «mistério do desaparecimento». A forma de escrita e a configuração estrutural encontrada é, desta vez, a do fragmento (como já, de forma implícita, em quase todos os livros de Llansol, e de forma mais explícita em O Começo de Um Livro É Precioso, Assírio & Alvim, 2003). O processo de articulação destes estilhaços de experiência posta em texto (em número de cento e oitenta e um, seguidos de uma «adenda») é a de «fragmentos sem elo lógico», de um «salva-vidas dos fragmentos»… (…) uma tecelagem de intensidades que se processa simultaneamente a vários níveis.


O que no próprio livro (objecto de leitura) se lê são sinais de uma perda, que deixou marcas no corpo e no mundo envolvente (no «ambiente» de quem escreve); o que aí se escreve é o caminho para a luz e a transparência reencontrada, num trabalho de luto desencadeado pela escrita e por ela sustentado, da noite obscura para a «noite azul». E não se pergunte pela «simbologia» do azul, porque este está para além da cor, é de ordem já «figural» e energética, e não apenas imagética e cromática: «o azul não tem origem» e «ninguém pede ao miosótis que seja mais azul do que o azul do miosótis» (p. 227). Um processo de ressuscitação e metamorfose, comum a tanta figura deste texto, e que agora o Eu que escreve chama a si e em si próprio segue, aprendendo o silêncio no (per)curso estruturado pelas quatro partes que compõem o livro.


Tal como houve, desde sempre, neste texto uma capacidade de «sobre-impressão», de inscrição de um «mais» sobre as coisas, as paisagens e a beleza do mundo, assim também em Amigo e Amiga essa capacidade põe a descoberto, ao longo de um processo de luto e de aprendizagem, os modos da sobre-vivência. Esses modos apresentam-se aqui, com frequência, sob duas formas: em primeiro lugar, a da interrogação permanente de um Eu «experimental» (…) E depois da interrogação vem a escuta: mais do que noutros livros, acumulam-se nos dias deste Eu sinais de vibração, ritmos, música e, claro, silêncio…


Criando figuras que são uma espécie de «mensageiros secundários», como os da biologia, sinais de reenvio para outras zonas do real, o texto deixa de ser mero «projecto» (filosófico ou romanesco, fechado em si, com o intuito de oferecer respostas) para se transformar em «projéctil», caminhante e aberto. Nele não há conceito, ou, a existir, não será o conceito concebido do sistema, mas o conceito concebente que gera o devir da metamorfose e da conjectura do possível.


A resposta do texto ao silêncio é musical e imagética. Em toda a primeira parte actua a força física das imagens nuas (a «realidade absoluta», p. 22), imagens visuais e sonoras, emanadas da «coroa solar de Parasceve» revisitado, «a árvore do silêncio que não era… o reverso da árvore da vida», centro a partir do qual irradiava, «afinal, uma única melodia [que] respondia ao silêncio» (p. 15). Despejando o presente do lastro obscuro da memória, o trabalho das imagens, espelho de uma alma que prescinde da psicologia para insistentemente colocar à vista uma psique em mutação, irá progressivamente anulando os efeitos da prisão do tempo, re-nomeando a perda…


Quem conhece o (não-) lugar da morte em toda a obra de Maria Gabriela Llansol, começará por dizer que este é o primeiro livro em que a morte muda de estatuto e a relação com ela se altera. Nesta espécie de diário sem datas, de breviário da deslocação progressiva de uma figura interlocutora de uma «conversação espiritual» e de um combate intelectivo e afectivo, a morte, que antes era mero estádio, lugar de passagem na metamorfose das figuras, transforma-se agora em mistério.


A própria morte se submete à lei da causa amante da metamorfose, e é agora uma «imagem inflorescente» composta por várias imagens, e fonte de um «devir maior» (p. 159). (Chegam-nos ecos de um poeta maior da morte, e também da sua transfiguração, Paul Celan, e do poema do espólio em que escreve: «A morte é uma flor que só abre uma vez. / Mas quando abre, nada se abre com ela. / Abre sempre que quer, e fora de estação. // E vem, grande mariposa, adornando caules ondulantes. / Deixa-me ser o caule forte da sua alegria.»).