26 setembro, 2016

A CHAMA E AS CINZAS
A literatura portuguesa depois da Revolução

Vai estar nas livrarias por estes dias o meu novo livro, A Chamas e as Cinzas. Um quarto de século de literatura portuguesa (Bertrand Editora), que procura fazer a síntese possível do movimento das letras portuguesas entre a Revolução e o final do século.
Deixo aqui a nota introdutória, que explicita a origem deste livro, e o índice, que permitirá seguir o percurso traçado, entre 1974 e 2005.




07 junho, 2016


BLANCHOT SOBRE PAUL CELAN:
O ÚLTIMO A FALAR?



(Tradução e comentários de Fernanda Bernardo. Lisboa, Averno, 2016)

Paul Celan
O título deste texto de Blanchot sobre Celan, acompanhando-o a par e passo através da sua poesia, não podemos tomá-lo à letra. Desde logo em relação a Blanchot: muitos outros testemunhos vieram antes e depois, nenhum deles o último, particularmente em França, mas também no espaço alemão, na Filosofia e não só: já Adorno (o «Judeu grande» do «Diálogo na Montanha») e o seu veredicto da impossibilidade da poesia depois de Auschwitz (contradito por Celan, o «Judeu pequeno», e tantos outros), o silêncio de Heidegger, a pergunta de Gadamer sobre o «Quem sou eu, quem és tu?», a correspondência com Nelly Sachs ou Ingeborg Bachmann... E  muito menos ainda em relação a mim, que neste preciso momento em que falo seria, aqui e agora, o último a «dar testemunho» sobre esse poeta do testemunho – esse sim, último, irrefutável, singular e não prolongável ou repetível – que foi o da poesia de Paul Celan, o da linguagem, melhor, o da língua reinventada dessa poesia_______ que apaga o Eu que transparece por detrás dela e se retira, que deixa numa zona indecidível o Tu a quem permanentemente se dirige, sabendo nunca o alcançar.




O pretexto que aqui nos reune (no Paralelo W, em Lisboa, na tarde de 4 de Junho) para falarmos de Paul Celan é o da publicação pela Averno deste pequeno e denso livro de Maurice Blanchot, escrito depois da morte livre do poeta no Sena, uma escrita que segue de perto, quase em paráfrase, num registo de proximidade-distância, a poesia e alguns textos de prosa de Celan, para os prolongar com a sua própria reflexão. Reflexão essa prolongada por sua vez pelas muitas notas e pelos comentários de quem o traduziu – a profª Fernanda Bernardo, que nos tem dado a ler textos importantes de e sobre Blanchot, Derrida, Nancy e outros pensadores actuais do espaço francês. E eu próprio, partindo deste novo livro escrito sobre e com Paul Celan (e há relativamente pouca escrita sobre este poeta em português), gostaria também, e sobretudo, de o tomar como pretexto para prolongar a reflexão que ele propõe. E mais não é possível, nunca se poderá dar por encerrado o discurso e o discorrer (o «último a falar» nunca será o último a falar) sobre uma obra como a de Celan, que deixou atrás de si um tecido feito de restos, que começa como «tecido poroso» que permite entrever a barbárie do século, e se fecha como uma «peneira» que filtra a luz que dele chega até nós, luz imprecisa e cheia de enigmas. As imagens vêm-me de uma anotação num dos cadernos de M. G. Llansol, dos últimos anos, onde ela escreve: «Há quem não deixe restos nenhuns – há quem deixe muitos e mais restos, a peneira do fim é o tecido poroso do princípio____» (Cad. 1.74, 69).
No centro do meu desdobramento do que escreveram Blanchot–Celan–Fernanda Bernardo neste livro está uma questão essencial, que só por si absorve toda a poesia de Celan, não deixando resto (a não ser o que passa através dos poros do tecido, da peneira): a questão do testemunho, que Blanchot introduz desde logo no seu texto-epígrafe, ao lembrar a frase do poeta: «Ninguém / testemunha pela / testemunha» (do poema Aschenglorie).


À guisa de primeiro testemunho, ainda possível porque totalmente exterior e acidental, recordo-me de que o meu encontro com a poesia de Paul Celan, o primeiro com consequências, ao que me lembro, e certamente decisivo, não anda muito distante, no tempo, do ensaio de Blanchot (que é de 1972): corria o ano de 1976 e tudo aconteceu num seminário para germanistas em Göttingen, mais exactamente na conferência de um professor da Universidade local, Albrecht Schöne (que vinte anos mais tarde voltaria ao meu encontro como responsável por uma das edições críticas modernas do Fausto de Goethe). O que ficou desse primeiro encontro, para mim uma revelação (e também para a Yvette Centeno, com quem editei o primeiro volume da poesia), foi a decisão de dar Celan a ler em português – um processo longo e difícil, por vezes doloroso: uma primeira plaquette com uma dúzia de poemas sairia em 1979, mas a primeira recolha mais alargada de poemas – Sete Rosas Mais Tarde – só viria a lume em 1993 (e depois disso mais dois volumes: a Arte Poética e A Morte é uma Flor, que reune alguns dos poemas póstumos).

De permeio, a presença de Celan seria, no entanto, mais ou menos constante (e inquietante) em aulas e seminários sobre a poesia alemã contemporânea, onde a sua entrava sempre, por vezes abrindo as aulas com a sua voz: a mais impressionante forma de testemunho que se pode imaginar. E que por isso quero dar a ouvir também hoje, no fim, acompanhada das pinturas daquele que melhor soube traduzir visualmente esse universo onde convergem, num aparente paradoxo, a «majestade do absurdo», o indizível na poesia de que falava Adorno depois da Guerra, e a escolha do caminho da luz que dá a ver o inaudito: esse pintor é Anselm Kiefer

Pinturas de Anselm Kiefer
Sprich auch du / Fala também tu: assim começa o poema de onde Blanchot retirou o seu título, e que suscita parte da sua reflexão. Fala também tu, isto é, dá testemunho também tu. O meu destaque vai aqui, não apenas para o tema e motor de toda a poesia de Paul Celan (dar testemunho), mas igualmente, e com a mesma relevância, para o também (tu).
Haverá dois modos de dar testemunho, que na poesia de Celan alternam e se fundem e confundem: pela voz (o dizer, o falar, o pronunciar(-se), o tomar posição, naturalmente o escrever) e pelo teste-munho mudo do silêncio (entendido como presença também ela falante – Hölderlin chamou-lhe «beredtes Schweigen / silêncio loquaz»), que só o não-dito da poesia pode dar, porque não há «narrativa», récit, relato que lhe sirva.
Temos então no centro e no cerne (que é a própria língua) o testemunho, e nas margens, no espaço do fora e do depois, o desejo de ser último, de haver um último momento, uma última palavra – que, tal como a leio no poema-chave de Celan, na linha «Sag deinen Spruch» (Diz, pronuncia a tua sentença, o teu veredicto), é palavra inequívoca derivada de um apelo imperativo, e não mero eco ou resposta – é a palavra que tem de ser dita quando estão em causa as coisas últimas. Como quem desejasse encerrar, com uma simples mas poderosa palavra, o que ainda mal começou: o caminho persistente e resistente de uma poesia e de uma poética que, elas também, têm no seu centro o desejo último de dar testemunho (como destaca também o comentário inicial de Fernanda Bernardo, p. 54). Mas não de si, do corpo próprio, antes do que está para além disso, e é da ordem do tempo, dos tempos, da História, da barbárie do século – do projecto inacabado do humano, diria aqui Llansol, que não sabia exactamente o que é o «humano», mas nunca deu por terminada a sua busca, sabendo, isso sim, que «nada ainda modificou o mundo».
No caso de Celan, dar testemunho passa essencialmente por uma vontade de resgatar, numa poesia da dor indescritível, do inefável que pede para ser dito, a língua que é também a dos assassinos, profanada e violentada, mas escolhida e «salva» por uma poesia nos limites do dizer que não abdica de dizer (a sua verdade), que faz renascer essa língua da sombra e na sombra, íntegra e renovada (e por isso muitas vezes de difícil leitura), transparente nas trevas que tem de nomear, num exorcismo total, sem verso e reverso, sem Sim e Não. Por meio de uma contra-palavraGegenwort – que, na dupla leitura permitida pelo alemão e pedida por Celan, é também palavra do encontro. Esta palavra dá voz ao que está para lá da História e da própria poesia (se ela for apenas confessional ou «empenhada»). Mas perguntamo-nos: esse para lá de aponta para que horizonte? Qual é, se ele existe, o lugar e o sentido de uma teleologia em Paul Celan? Podemos falar nestes termos depois de Auschwitz? Talvez sim, contra Adorno, se pensarmos precisamente nesta Gegenwort como aquele «resto cantável» de que fala Celan. Cantável mas não «contável», diria um outro Blanchot, o de La folie du jour, com o seu «pas de récit, plus jamais!» O que é extremamente importante para a questão do testemunho: este não é um relato nem uma ficção, é o que resta, em permanência, o «Ainda-e-sempre» do poema absoluto, da experiência da História, e que a poesia ainda pode cantar/dizer. O telos último em Celan seria então provavelmente o da assimilação mútua de língua e História (também isto não é novo: é a velha utopia estética de Schiller e Hölderlin, para Celan certamente mais a de Hölderlin, quando este escreve linhas como «Pois onde há perigo cresce também a salvação...»).
Para Celan, no entanto, a contra-palavra da poesia está inquinada à partida, como não estava no idealismo de Hölderlin. Agora ela é «palavra de Judeu», daquele que atravessa a montanha para um encontro que nunca se deu, e encontra ______o Nada. A sua contra-palavra só pode ser a de uma linguagem radicalmente outra, linguagem das origens, originária e originante: «Nada é antes dela», escreve Celan. E o dizer «nada» pode significar que antes dela é o vazio, ou também que nesse vazio habita a matéria-prima de toda a renovação e salvação: o Nada (como no Zen, ou nos místicos renanos, em particular Mestre Eckhart).
Mas Gegenwort é também palavra do encontro: não tanto o encontro entre eu e tu, entre tu e tu, também presente na poesia de Celan, e seu pressuposto irrealizável, com um alto grau de mistério e indeterminação (há aqui ecos de uma ideia de comunidade dos que testemunham, impossível e «inconfessável» tanto para Blanchot como para Celan: a «Communauté inavouable», a incompletude da relação). Penso que será mais o encontro com a outridade absoluta, proporcionado por aquela palavra que leva à estranheza radical, a do «Outro absoluto» (das ganz Andere). É aí, nesse lugar do testemunho sem rosto que responde ao testemunho da poesia, que pode estar a salvação, «a voz pura que lava o mundo». Mas esse outro – e isto é decisivo – não é um quem, é um quê, um Tu sem sujeito, a voz pura, luz que não é obra de nenhum Deus, mas se faz, acontece no interior da própria palavra poética, a do mistério e do silêncio. Por isso Celan escreve com essa contra-palavra do encontro (para juntar agora os dois sentidos). Por isso ele apela ao outro para que dê testemunho, claro e inequívoco, o do Spruch, o dizer que contém o dito, como uma necessidade (dirá também Levinas, que propõe esta dualidade). Tal como ele fez – ele, o único a poder verdadeiramente testemunhar –, dando testemunho sem quase falar do/sobre o objecto desse testemunho, na linguagem apenas, na língua e na memória que ela transporta, no silêncio para onde nos leva. O das últimas coisas.
Mas também as últimas coisas não são últimas. São precisamente aquelas que nunca acabam, que estão e estarão sempre presentes. E por isso aqueles que delas falam «em último lugar» nunca são últimos. Porque aquilo de que falam, de que dão testemunho, não se esgota – como a verdade a que nunca se chega, a que está para lá do relato dos factos, da folie du jour que Blanchot define assim: «A loucura do dia, era assim a verdade: a luz enlouquecia, a claridade perdia todo o seu bom senso...», os factos pretensamente «objectivos e claros» tornam-se obscuros e secretos.


Entramos numa segunda vertente do «dar testemunho». Dar testemunho – como faz Blanchot sobre Celan, e Celan sobre o mundo que viveu, naquilo que nele é da ordem do excesso – implica necessa-riamente uma relação, uma resposta/responsabilidade, e uma ética. Este lado é por mais de uma vez sublinhado nas notas de Fernanda Bernardo. Também eu já destaquei por mais de uma vez o lado dialógico, relacional, ético, da poesia de Celan (com a intenção de contrariar as leituras unilateralmente herméticas, que integram o Outro na singularidade do Eu). Isto está dito, em síntese, na linha do poema em que lemos: «Sou tu quando sou eu».
Por outro lado, como penso que já ficou claro, há o testemunho próprio e os que vieram depois, e é para este terreno que o livro de que falamos nos leva. O primeiro (o «testemunho irrefutável» que «espera, cristal de sopro», «fundo / na fenda do tempo») é sobre a exterioridade absoluta do mundo vivido (o da História), e contém em si o paradoxo de ser indizível e ter de ser dito. Os segundos, que são muitos, serão sempre testemunhos em segunda mão, sucedâneos impotentes do primeiro, por mais genuínos que sejam. Há muitos, como disse, nomeadamente em França, onde Celan foi ao encontro do fim (de Blanchot – este – e Derrida, de Levinas e Lacoue-Labarthe, de Yves Bonnefoy e André du Bouchet, de Edmons Jabés e Jean Bollack...). Ora, com o seu gesto final, Celan instituiu uma espécie de fronteira entre estas duas formas de testemunho. O seu, uma vida inteira, teve lugar na língua, aquela que teve de reinventar, na sua fala própria, e não nessa abstracção a que chamamos linguagem, que é uma faculdade universal, e não um prolongamento do corpo. Em alemão a palavra – Sprache – é e não é a mesma; Heidegger, que não entendeu Celan, sabe que a fala fala, die Sprache spricht; e essa língua que assim fala com a singularidade do impossível poema absoluto, é a contra-palavra de que falei antes, um dizer solitário e sempre a caminho, e um dito que constitui o imperativo ético de quem dá testemunho intransmissível. As duas coisas não se separam, Levinas  (para quem este dualismo subentende uma poética versus uma ética), reconhece que «o dizer deve implicar um dito, [e que isto] é uma necessidade» (cf. Ética e Infinito). No poema que Blanchot toma como referência maior estão presentes estas duas vertentes. O «também» do apelo a um outro («fala também tu») implica o primeiro tipo de testemunho, que é anterior, o de uma verdade que não divide e é dita a partir da luz, com a luz que é a da sombra, palavra-chave aqui. E esse apelo, na forma do «sag deinen Spruch» (que leio como «diz/pronuncia a tua sentença/o que tens de dizer», porque a palavra Spruch, com todo o seu peso e tradição, não permite desvios), exige uma tomada de posição, contém um imperativo. O dialogismo aberto da ética de Levinas tem os seus limites, e talvez pudéssemos lembrar um outro Blanchot, o de L'espace littéraire, por exemplo, onde a certa altura surge uma crítica e uma desconfiança em relação ao que chama o «logro do diálogo», salientando que o diálogo, no espaço intercomunicacional, «tende apenas a aumentar a entropia», i.e a perturbar a relação. E em L'entretien infini, considerando três tipos de relação Eu-Tu, privilegia e aceita apenas o terceiro, aquele em que não há confluência e conjunção (do tipo 1+1=1), mas estranheza, sob a forma de «separação infinita» (aqui em O Último a Falar, chama-se-lhe «movimento sem termo», p. 13). Em Celan, de facto, o poema tem consciência da distância («vai a caminho»), do desejo que permanece desejo. Cada testemunho é um testemunho-outro, e nenhum se encontra com o seu Outro. As afirmações, esparsas, de sentido dialógico em Celan estão cheias da reserva do «talvez», do «pode ser», do «sem esperança...» (Arte Poética, 34, 55).
O fracasso relativo do «dizer» está na impossibilidade do «poema absoluto», para o qual toda a escrita de Celan caminha, mas que não existe. E isso determina também a impossibilidade de leituras definitivas dele. A poesia de Paul Celan é um campo aberto, certamente atravessado por uma constante vontade dialogal, mas em última análise fechado sobre o silêncio luminoso, mas irredimível, que o envolve.
O testemunho de Maurice Blanchot em O Último a Falar, e os ecos recorrentes dele nos comentários de Fernanda Bernardo dão um contributo até agora único em Portugal para se compreender esta dialéctica entre o aberto e o fechado, o dizer e o dito, a «verdade da sombra» e a «força da luz».


E penso que pode ser um momento importante ouvirmos também a voz de Celan a ler a Fuga da Morte (aqui, para um grupo de pessoas que, na sua maioria, provavelmente não poderão compreendê-lo). Mas a voz é bastante. Edmond Jabès (o poeta d' A Obscura Palavra do Deserto), que o conheceu mas não sabia alemão, diz dessa voz: «A voz de Paul Celan, lendo em minha casa, para mim, alguns dos seus poemas, não emudeceu». E: «Essa voz está no centro da leitura que faço dos seus poemas; de facto, só posso ler Celan em tradução; mas, com os meios de que disponho para abordar os seus textos, com a ajuda da inolvidável voz do poeta, tenho quase sempre a convicção de não o trair» (Rosa Cúbica, 15/16, p. 42).
Assim, a «consciência« que a voz é talvez se torne mais sensível, como tão bem diz o Derrida de A Voz e o Fenómeno, ao deixar claro como a voz é o corpo vivo da palavra: «A escrita é um corpo que só quer dizer algo quando uma intenção actual a anima e a faz passar do estado de sonoridade inerte (Körper) ao estado de corpo animado (Leib)» (p. 97).



05 junho, 2016



A NOVA REVISTA DE POESIA «APÓCRIFA»

Apresentação do Nº 5 | Tema: Narciso



Há anos, pus-me a glosar alguns dos mitos de Ovídio nas Metamorfoses, entre eles também o de Narciso. E lembrei-me de que uma parte do que escrevi poderia fazer sentido para abrir a apresentação desta «Apócrifa  Narcísica». Leio-vos apenas o começo, que contém o essencial do que me interessa agora:

narciso

quando da ninfa azul, liríope,
nasceu narciso, perguntaram a tirésias
se ele viveria muitos anos. E o cego disse:
«se a si mesmo se não conhecer!»
quinze anos teria narciso quando um dia,
depois da caça, descobre a fonte

de água sem mácula e, ao beber,
outra sede, que não a de água, sente:

a daquela imagem que do lago o chama,
ser de paixão, belo como uma estátua
de mármore de paros.

nega-lhe o espelho o beijo

de cada vez que se aproxima,

e uma voz lhe diz: «o que desejas
não existe, mas veio contigo,
contigo ficará, se ficares,
e desaparecerá, se dele conseguires
separar-te.» não se afasta narciso,
e uma doce loucura desce

sobre os seus olhos....

e uma loucura ensimesmadasmamento. A poesia 182deem infinitasarion, 1964-1965.ltei, o que escrevi, escrevie cantavam na  o ar pré uma
A loucura de Narciso é um ensimesmamento. Nasce de uma ilusão: a que confunde eu e outro. E de um desejo obsessivo: chegar ao que sempre se retira, ao Outro de nós. A poesia nasce da loucura ensimes-mada, e assim tem de ser na poesia que conta, para que o eu se liberte de si e encontre os seus «objectivos correlativos» (dizia Eliot), «a geometria verdadeira das coisas» (escreve a Marta Esteves neste número)  — a poesia é um exorcismo do eu através deste meu corpo, porque outro corpo não tem para exorcisar. A Beatriz de Almeida Rodrigues escreve: «És um corpo de poeira / és um corpo / és».  E quando suspende o verso ao dizer «és», deixou para trás nome, corpo, atributos. Ficou nua. Pura existência. É dessa nudez que nasce o poema. Apocrifamente. Como Narciso, que a si mesmo se não pode conhecer, quer dizer, que não pode enamorar-se do corpo, do rosto, da identidade de um eu-outro a que nunca chegará, mas que busca sempre. Muitas vezes, os melhores poetas dão a esse «eu» um nome, que desde logo o distancia (como o pseudónimo, o acrónimo, o anagrama – não os haverá por aqui? Há, quase tudo cheira a nomes transfigurados, travestizados, desde o primeiro número da Apócrifa – et pour cause!): mas agora falo do nome «Tu», que é ele/ela e o outro, que é Eu e mundo, que é Narciso na borda do lago e Narciso no espelho – qual deles é o verdadeiro? Não há verdade em Narciso, Narciso é por excelência vítima da ilusão de si, criança ingénua que se ficou pela «fase do espelho», diria Lacan, imaginando-se como Outro – e desconhecendo-se. A «Fotografia de Narciso» do André Alves é um testemunho da perda de todas essas ilusões: o seu Narciso é um eu que se retira, em vez de se enamorar de si, um eu para lá de toda a «Incoerência sazonal / Na urgência solipsista», diz ainda a Marta, num poema que respira e aspira a um entendimento da «geometria das coisas» muito para lá de si própria.



Tudo isto me parece assinalar algo de diferente neste conjunto de poetas «apócrifos», os sem-nome, sabendo nós afinal os seus nomes. Por isso quero pensar um pouco convosco o sentido do «apócrifo», que remete para um conjunto de vozes animadas por uma vontade de anonimato, que se encontram sem se confundirem. Rilke, o autor desse pequeno mas fascinante escrito chamado Notas sobre a melodia das coisas (das coisas e não do Eu!), diria que estamos, com este conjunto de poemas, perante uma grande melodia que nos chega através de vozes singulares. A grande melodia é o murmúrio do mundo – a que vocês dão ouvidos, mais do que outros —, as vozes singulares dão-lhe forma de linguagem, como as pedras a transformar-se em palavras (Beatriz – esta ou a «Alguém»?), como o coleccionador de vozes (Duarte Harris – será mesmo Harris?), que sabe que «tudo se reconstrói e reorganiza / com a mesma matéria [essa, a das palavras] / sem novidade», como aquele outro poema (do Tristan A. Guimet – nome de ecos mitológicos e orientais) em que o silêncio do mundo se transfere para a palavra e a transforma numa espécie de lugar do absoluto, «uma casa / para morrer» (e o falarmos aqui de «vozes», e não de nomes ou poetas, tem muito que se lhe diga, e é exactamnte por aí que leio a vossa poesia).
Isto é algo de raro na poesia de hoje (e mais ainda na de ontem), como Manuel Gusmão também intui, quando confessa que não vos conhece, aos poetas da Apócrifa, nem isso é o que importa. Mas já o não acompanho no paralelo com o Pessoa da «Auto-psicografia»: porque penso que não é tanto a consciência do fingimento o que vos distingue – embora aquilo que em vocês sente acabe também por servir um pensamento poético. E também hesitaria em afirmar que os poetas «apócrifos» se distinguem pelo regresso de «coordenadas líricas» mais ou menos apagadas pelos «poetas sem qualidades» que vos antecederam e ainda aí estão. Penso antes que as linhas de afinidade e continuidade (também em relação a outros: ouço por vezes por aqui ecos de Al Berto) predominam. Bastaria voltar a abrir, por exemplo, o editorial do primeiro número da Telhados de Vidro para se perceber que para os «poetas sem qualidades», como para os «apócrifos», a poesia continua a ser aquela coisa não solene, não decisiva, não escrita com maiúsculas, que aposta no efémero, suspendendo qualquer ideia elitista, mas ao mesmo tempo é a única coisa que verdadeiramente importa para preencher o enorme bocejo que são (seriam) os nossos dias, neste mundo em que a poesia continua a fazer-se, porque não temos outro. O Vasco Macedo diz isto, e desemboca na morte, nas pequenas mortes dos dias, como antes dele Manuel de Freitas, nos «dias, pequenos charcos», como antes dele Joaquim Manuel Magalhães, no longo poema «Alguém fez uma incisão na pedra...»; e na abertura da Telhados de Vidro, há uma dúzia de anos (2004), lemos:
«'A poesia não interessa' – e isso, como tudo, já foi dito. Acreditamos, alguns, no intervalo entre o dito e o não dito. Depende dos casos.
Estamos todos sozinhos, mesmo os que nunca leram Rilke, Pessoa ou Larkin [eu diria: precisamente esses!]. A poesia – isso que não interessa – é uma forma primária e elaboradíssima de comunicação. Mas não temos um canal, uma razão suficiente ou sequer um prazo de validade. [...] A poesia, que não nos interessa rigorosamente nada, move-nos de quando em quando. Temos de nos distrair da morte, e não sabemos muito bem como. Talvez assim.

Vista deste modo, a poesia não tem propriamente um destino, embora tenha a sua destinação (a desta, de que falamos hoje e agora, são os nossos ouvidos, os nossos corpos, as nossas sensibilidades, que sairão daqui com uma disposição diferente daquela com que entraram – esta é a «razão suficiente» da poesia, que não é universal, mas local e singular); a palavra do poema – dos vossos poemas – é «inutilmente exacta» (Gastão Cruz), com uma mínima e leve vocação utópica que a faz ir adiante, mas não lhe concede quaisquer direitos em relação ao futuro – o poema é todo presente, embora possa abrir portas que dão para lugares quase sempre melhores que o seu presente. Para se perceber isto, o melhor será ler os poemas (e ainda os ouviremos), mas eu estou aqui para falar deles, dos vossos, esperando que por essa via possa lançar alguma luz, ou uma luz diferente, sobre eles, como quem dá a volta ao interruptor num quarto escuro, ou coloca um abat-jour à volta de uma luz demasiado intensa, sabendo de antemão que não chegarei à fonte de luz que emana do próprio poema. Dele, e apenas dele. Para isso, pensei que o melhor seria seguir o caminho que mais me agrada, o da objectivação do poema ignorando-lhe o nome, do olhar despersonalizado sobre a realidade que o poema capta nas suas linhas de força, sem identificar rostos, que por vezes se confundem. Neste sentido, o poema contém em si todas as qualidades, e por trás dele está o poeta sem qualidades. O ser sem qualidades é em si a maior das qualidades – sei-o por convivência longa com o arquétipo de todos os «homens sem qualidades», o de Musil.


O que sinto mais nestes vossos poemas é essa grande qualidade, aparentemente negativa, da retirada do nome, da rasura do Eu. Lemo-vos e percebemos que vocês sabem que a assinatura do poema é sempre outra que não a do nome civil, como de si sabia também Benjamin, que um dia decidiu não usar a palavra «eu» no que escrevia. E perguntava: «Serei eu aquele que se chama W. B., ou chamo-me simplesmente assim?»  A essência do nome, conclui Benjamin, é «uma essência de linguagem». Essa essência está na «equação vaga» – qualquer coisa de enigmático, entre o rigor da matemática e a liberdade do voo – que é a linguagem do poema (como sugere a Beatriz), não no nome que o assina. Podia também convocar Maria Gabriela Llansol (que para si mesma inventa a fórmula, e a prática, do «poema-sem-eu»), ao aconselhar – com grande resistência do outro lado – Vergílio Ferreira a esquecer o nome, porque «o nome é nada» e «o nosso verbo é escrever». Mesmo a «Biografia», a do Vasco Macedo neste número 5 da Apócrifa, quando começamos a lê-la revela-se como outra coisa: é a escrita dos ecos que o mundo provoca sobre si, o seu corpo e a sua... alma. Llansol diria aqui, uma vez mais, ao seu «companheiro filosófico»: não existe biografia (pelo menos para a escrita), o que conta é apenas a «signografia do Há», ou seja um conjunto de sinais – uma «geografia», diz a Beatriz na sua leitura de si, à distância deste «país relativo», também aqui por interposta voz de um «tu» –, uma gramática sem regras de onde nasce essa escrita de sinais – não de vidas – que nos marcam o corpo e nos vêm dizer que existimos, que estamos aí, disponíveis, seres-para-a-morte, que a escrita constantemente desafia e mais ou menos sabiamente vai adiando.

Volto a Narciso, e à sua problemática ligação com o apócrifo. O choque é evidente: Narciso enamora-se de si, da sua imagem que é o seu nome, que perdura na flor em que se transformou; o apócrifo é o sem nome nem origem, o que apaga ou falseia deliberadamente a imagem que o nome transporta – e o Eu perde-se, apaga-se, questiona-se. Mas o mais interessante nos apócrifos com nome desta Apócrifa é que tudo isto se situa nos antípodas das tradições mais comuns da poesia portuguesa (incluindo alguma nossa contem-porânea), que ou é cegamente subjectiva, presa de um «narcisismo primário», ou tende a empolar um eu contestatário, rebelde com causas, sim, mas que se esgota numa irreverência as mais das vezes sem consequências (porque traz a irreverência a primeiro plano, a qualquer preço?). Nos apócrifos da Apócrifa, porém, o acto poético parece ter consequências – que mais não seja, a de voltar a mostrar como a palavra pode amplificar sentidos para lá do eu, como o mundo ganha contornos de coisa vivida e pensada com o corpo – o meu, que outro poderia ser?  (já Manuel de Freitas escrevia no seu primeiro livro: «um poema, mesmo que seja insuflável, / nunca salvou ninguém do seu corpo. / E é do corpo só que se trata»). Mas há mais consequências sensíveis no vosso trabalho poético: nele, os olhos, os do leitor, vêem mais do que o corpo e a vida de quem escreve, ouvem na sua voz a voz do ser, mas sem metafísica, o rosto da negativi-dade que o poema enfrenta e a que responde.

O título genérico (Apócrifa), que, quer se queira quer não, transporta consigo um programa, abafa o tema deste nº 5 (Narciso), o que pode querer dizer que nem o nome que assina sabe da fonte de onde nasce o poema, que de facto não há nome por detrás dele (apenas à superfície da convenção editorial). Aqui, Narciso agitou as águas e o seu perfil esfumou-se, desapareceu no torvelinho das palavras. Não sinto aqui enamoramento (do Eu), ouço o estranhamento (do mundo). E o instrumento deste modo leve de mudar que é o vosso é o de uma palavra poética que voltou a cair em si, esfriou, ma non troppo, congelou a euforia do Eu. E no entanto ela move-se, é ela que faz mover o eu, o que vive e o que escreve – e por isso é que não é apenas ele aquilo que se nos oferece no poema, mas sobretudo ela, a linguagem, e a sua capacidade de dizer e de mostrar, de se vestir com o que no mundo cai, acontece e nos afecta. E di-lo de uma certa distância, imprescindível para desfazer a ilusão de que eu e linguagem se confundem no poema. O fim dessa ilusão, que desponta nos textos desta Apócrifa, é o sinal de uma poesia que chegou à maioridade. Comparando-o com os anteriores (que li parcialmente online), há neste nº 5 uma clara inflexão e um curioso paradoxo. A inflexão vai no sentido de deixar para trás tiques mais pessoais e jocosos, que faziam parte de uma estratégia de irrisão e desconstrução, entre o «bêbado alegre e meigo» e o «lúcido triste e feroz», diria – disse – o Vasco; o paradoxo é este, e já ficou no ar no que eu disse antes: sendo agora o tema «Narciso», os poemas começam a ser muito menos narcisistas, põem o eu mais à distância, numa expressividade mais serena que contrasta com a febre de si, mais própria de Narciso. Parece-me ser um caminho a continuar. Um PLEC-Projecto Literário em Curso que, por ser projecto, ainda dará mais frutos. Que nasceu apócrifo e foragido, como «colectivo pré-contemporâneo», mas sem nenhuma intenção de voltar atrás ou de renegar uma contemporaneidade a que não pode fugir. Também nisto há um gesto de saudável recusa que não é niilista, mas sabe que não há presente sem passados – sejam eles os dos mitos a reinterpretar ou a  abater, ou os dos poetas a lembrar, a assimilar, a continuar: Prometeu, Fausto e Narciso, ou Cesariny e Orpheu, Herberto e Adília...

*





Uma palavra ainda sobre os desenhos da Adriana Santos (de aqui se vêem alguns originais): o campo em que eles se movem, e nos movem, é o da vulva, do ventre, do útero, do seio... Do germinar e do nascer. E há ainda o olho – o olho de Narciso, órgão da sua perdição? Ou a semente de onde tudo nasce? Alguma coisa, escondida, está sempre à espera de nascer (para morrer sem morte, como Narciso metamorfoseado). O olhar (e o pensamento que ele activa) é a parteira. É o que leio nos desenhos, entre o naïf-infantil e o elaborado e provocatório, da Adriana.