RESTOS QUE NÃO CABEM NAS TVs ....

O que ficou por dizer, entre tantos outros ditos, não-ditos e entreditos, numa Câmara Clara de Março em que participei e se falou de sombras e obscuridade, de poesia e tradução e de Maria Gabriela Llansol...

POESIA E TV

“É muito difícil falar de poesia em TV”?

O poema, como já desenvolvi aqui, é sempre uma hipótese sobre a «geografia imaterial por vir»! Por isso interessa tão pouco a um tempo que vive ingenuamente de certezas e cegamente do presente! E na televisão, mais do que em qualquer outro lugar, vive-se das pretensas certezas dos factos e da «actualidade».
Mas não vejo por que razão a poesia não pode ter aí lugar! O discurso da poesia é concentrado e vivo (é isto o que nos pedem quando falamos na televisão)! Problemático seria fazer passar o romance ou o ensaio (ao vivo) na TV! A poesia é o género por excelência do envolvimento mais imediato. Pode, sem dúvida, ler-se poesia na TV - como fez David Mourão-Ferreira, com comentários q.b. e muita leitura, desde Homero, no programa Imagens da Poesia Europeia. Ou como me lembro de ver em tempos na RAI UNO: Marcello Mastroiani, sozinho atrás de uma estante de leitura, a ler durante meia hora a Divina Comédia (pensei no mesmo cá, com Luís Miguel Cintra e Camões): era o corpo vivo da palavra na boca de um grande actor – que mais se pode desejar em TV?

E mais: a poesia não é necessariamente «delicada», como foi sugerido, remetendo para uma ideia há muito ultrapassada de poesia. Hoje não o é com certeza: veja-se a poesia de Manuel de Freitas, veja-se a ironia cortante de Pedro Tamen, toda a «poesia da experiência» das últimas décadas, ou a densidade reflexiva dos poemas de Manuel Gusmão…
É claro que pode haver experiências mais ou menos felizes com a poesia em televisão. Um exemplo feliz foi o de David e as Imagens..., entre 1969 e 1974. Exemplo menos feliz? O programa de Joaquim Manuel Magalhães em que se falava de poesia, com um título já de si não muito feliz («Os homens [os homens? só os homens?], os livros e as coisas»), e que durou pouco (1968-70 e 1975-76). A poesia não aparecia ao vivo neste programa! E só se ganham leitores para a poesia lendo poesia – na TV ou na a aula, onde cada poema, depois de «descascado» das suas camadas de sentido e dos seus múltiplos efeitos de linguagem, pode iluminar o espírito de estudantes renitentes. Conheço a experiência!

LLANSOL #1

A obscuridade em que está imersa a obra de LLansol foi cultivada ou foi uma fatalidade para a autora?

Dois comentários: a obra de Llansol não está imersa em obscuridade, nem a cultiva. Esta escritora sempre esteve presente, e escreve para que nasça a luz! E ela nasce em cada página que se lê. É assim que se deve ler Llansol: página a página, uma página por dia. Cada página vale por um livro nesta escrita da intensidade e do fulgor, e não da extensão e das histórias sequenciais e sabidas.

Llansol, vista por vezes como autora de culto?

Não o era nem queria ser: apenas pede que se reaprenda a ler.
E não há fatalidade na vida-obra desta escritora: tudo nela nasceu do poder de decisão próprio, de uma escolha da via do isolamento e da «despossessão» (que criou uma comunidade na diáspora, a única possível para ela, que não se confunde com nenhuma espécie de seita nem partido, e que hoje é grande, apesar de não parecer). E isto inclui a despossessão da própria noção de «autor», que Llansol rejeitava, porque nela não há nem posse, nem autoridade.
Por isso, toda a Obra coloca uma exigência única e dupla: reaprender uma estética (do fulgor da palavra e da língua sem impostura) e aceitar uma ética (não de grupos, não social, mas a da liberdade de consciência, a dos «pobres da História» na «geografia de rebeldes» da Europa que os seus livros percorrem desde a Idade Média, a dos inteiros e intensos): é esta a etistética ou a sensualética de Llansol.

Desenho inédito de M. G. Llansol

LLANSOL #2

Porque devemos tentar conhecê-la?

1) Para perceber que a dimensão «gregária» (social), ou a psicológica, que dominam hoje as nossas vidas, nem sempre são as mais importantes, e que a «literatura» (que identificamos quase sempre com o romance realista e social) não existe, ou não tem lugar hoje, se for máquina de produzir narrativas sempre iguais e derrames psicológicos esgotados.
2) Para perceber que nós, humanos, não somos o centro de uma cadeia hierárquica, mas um elo na «grande cadeia do Ser» (já Shakespeare ou Dante têm de ser lidos a esta luz). E que temos a enorme responsabilidade de assumir um contrato com o Vivo (que vem de Espinosa e deveria ir dar hoje ao protocolo de Kyoto e às políticas do ambiente!). Isto é actualíssimo, num momento em que o planeta está claramente ameaçado! E actualíssima é também a pergunta, daí derivada: o que é o humano? (depois do fim de todos os humanismos), pergunta central em Llansol. Quem chega a encontrar a resposta, lendo-a e insistindo na leitura, muda de vida.
3) Para perceber que o mundo não é o que ingenuamente julgamos que ele é, mas existe sempre «em dobra»; que ele é o «desconhecido que nos acompanha» e produz o novo que transforma; que há o visível e o invisível, e que este não é metafísica, mas resulta de olhar o concreto e sentir a potência de um corpo: estamos perante um hiper-realismo da matéria, do carbono, da energia vital de onde tudo nasce! É este o combustível da linguagem de Llansol, são estes os temas dos seus livros, e não as estafadas histórias das vidinhas pessoais ou colectivas.
4) Finalmente, e de um ponto de vista mais exterior: porque é uma escritora que escreveu, só escreveu, escreveu sempre intensamente, como muito poucos: «escrever é o duplo de viver» (e vice-versa: a escrita é uma pulsão vital). Isso está hoje patente no imenso espólio que deixou, manancial para muitos mais livros por vir…

Desenhos inéditos de M. G. Llansol

LLANSOL #3

O mercado, a crítica, os públicos... O que é necessário investir para jogar bem o jogo da visibilidade… («os prémios são uma maneira de me anular tornando-me seus», diz António Lobo Antunes)

Todas estas instâncias são (ou parecem ser) incontornáveis, desde que a arte saiu da protecção do mecenato (o do ancien régime!) e teve de ir em busca do pão para a boca! E no entanto, há aqueles que sabem esperar (Musil com O Homem sem Qualidades, Kafka ou Pessoa, que pouco editaram em vida, Llansol, que esperou anos para editar o primeiro volume da primeira trilogia, Gonçalo M. Tavares, que escreveu para a gaveta durante dez anos...), ou que se retiram das luzes da ribalta, que assumem deliberadamente o «risco» da invisibilidade, mas emitem uma luz mais forte – que, afinal, acaba por torná-los mais visíveis no meio de tanta luz parda e igual. Porque o mistério desperta a curiosidade, o enigma é intrigante, a distância gera aura! É o caso de autores como Llansol (ou Herberto, ou Blanchot) e tantos outros «perdedores assumidos» (born loosers) da criação artística.
Ainda Llansol e a sua «obscuridade»: afinal, ela sempre foi editada (por vários editores); teve, em geral, o que se chama uma «boa crítica» (os nomes dos críticos que reconheceram o valor da obra é de peso: Isabel da Nóbrega, Maria Lúcia Lepecki, Eduardo Prado Coelho, Manuel Gusmão, Silvina Rodrigues Lopes, António Guerreiro, Pedro Eiras…); recebeu muitos prémios, que não a anularam, mas que simplesmente lhe permitiram continuar a escrever, a escreviver, por mais algum tempo!

Desenhos inéditos de M. G. Llansol

TRADUZIR #1

Tradutores: autores invisíveis?

Os tradutores ficam na sombra? Hoje nem tanto. São eles quem, com toda a justiça, e no caso dos autores que merecem a «glória», estão na primeira linha, porque são eles realmente que são lidos: toda a gente sabe hoje que o Proust português é de Pedro Tamen! Ou seja: sem Tamen, não há Proust português (nem Proust tout court, para quem não leia francês)! Vasco Graça Moura não distingue obra própria de traduzida, Tamen também não; eu faço alguma distinção, por pudor de não-escritor que sou!
A «invisibilidade» do tradutor vem da tradição anglo-saxónica (nada germânica, aquela que hoje mais me guia): nem sempre dá os melhores resultados, implica que o tradutor seja grande autor… Exemplo acabado disto entre nós são os Seminários Colectivos de Tradução de Poesia Viva, iniciados iniciados por Pedro Tamen na Casa de Mateus há dezoito anos. Participei em vários, e sei que o que se pretendia era que dali saíssem poemas acabados, e todos nós, que não existíamos individualmente, nos apagávamos neles! Daí também a recusa de edições bilingues…
Hoje, não vou por aí (aliás, nunca fui muito): quero deixar as marcas da tradução (do outro que trago á casa da minha língua, em especial na poesia) bem à vista. O exemplo maior disto será, espero (se o conseguir), a tradução da poesia toda de Hölderlin: sem concessões, estranha, com todos os cotovelos da sintaxe e do sentido à mostra! Este sim, é o caminho do tradutor que quer ficar na sombra, deixando transparecer a fisionomia do outro!

Babel (França, séc. XIII)

TRADUZIR #2

Os tradutores e a tradução: opiniões e pontos de vista...

São imensos, desde as metáforas agrícolas ou guerreiras de S. Jerónimo para a tradução. Para Tamen, é sempre um jogo de gato e rato, o burro atrás da cenoura com que lhe acenam (ou, diria eu, como o burro de Buridan na história antiga, tantas vezes indeciso entre dois fardos de palha!). Ou uma gaguez da linguagem. Todos os poetas são gagos, disse um dia Pedro Tamen. Todos tropeçam nas palavras, lemos em Baudelaire. Para Goethe, os tradutores eram «zelosos alcoviteiros que nos querem aliciar com o louvor que fazem de uma beldade meio velada: e despertam em nós uma irresistível apetência pelo original» – se isto acontecesse sempre, seria bom sinal.

Escola de Toledo

TRADUZIR #3

As dificuldades singulares da tradução de poesia...

A tradução de poesia e a sua dificuldade é um mito! Para mim, foi sempre um prazer e um desafio (alguns bem grandes: Fausto, Celan). E é mais fácil traduzir sonetos barrocos do que Musil – mas menos aliciante, porque mais mecânico! Os meus desafios foram muitos, e na poesia as escolhas praticamente sempre de minha iniciativa. As minhas reacções ao universo da poesia moderna e contemporânea, que traduzi muito, têm sido as mais diversas. Um dia, numa aula que me pediram para fazer sobre o tema, fiz uma escala das minhas aventuras com os poemas/poetas que traduzi, e que resumi em seis tipos de relação que dizem tudo sobre as motivações que me levaram a escolher este ou aquele, e também sobre os resultados:
1) os amores à primeira vista (poetas expressionistas; Cassandra, de Christa Wolf, Agamben, Benjamin);
2) a combustão em lume brando (Celan, Bobrowski, Bachmann);
3) os fogos de palha (virtuosísticos) (Ulla Hahn, poesia barroca);
4) as grandes pedradas (o verbo faz-se carne!) (Trakl, Hölderlin);
5) os de pedra e cal, sólidos, grandes monumentos (Goethe, Musil);
6) os amores contratuais (essencialmente as traduções para o teatro)…

TRADUZIR #4

As encruzilhadas do tradutor?

São as das camadas de sentido, das valências múltiplas da palavra, das «naturezas» diferentes das línguas (mas todas as europeias têm raízes comuns, e as formas poéticas são as mesmas). Por vezes são as palavrinhas mais insignificantes e aparentemente inofensivas que nos deixam na encruzilhada. Dois exemplos: o começo de Cassandra, de Christa Wolf (e a primeira frase de um romance é decisiva, há estudos longos sobre isso): Hier war es. Da stand sie. [Foi aqui. Ela estava ali.] O «refrão» de um poema de Celan, Mandorla: Da steht er und steht [Aí está e está]. Várias versões para frases tão elementares, muitas vezes um regresso à primeira, e uma sensação de insatisfação final!
Outras vezes, na encruzilhada das línguas, resolvemos os problemas recorrendo ao que é próprio da nossa: com «correspondências dinâmicas», como no exemplo do poema (de amor, irónico e sardónico) de Ulla Hahn em que aparece o título de Goethe «Boas-vindas e despedida», que nada diz ao leitor português! Solução: um verso de Camões que diz tudo a muito leitor português: «aquela triste e leda madrugada»!
E depois há os «invisíveis dos textos»: traduz-se também o que não está lá, mas respira neles. Existe um ar próprio de cada texto em que as palavras respiram. E há que fazer passar esse sopro...

O HOMEM SEM QUALIDADES

Sairam os dois primeiros volumes do grande romance de Robert Musil O Homem sem Qualidades (D. Quixote, 843 + 451 pp.). Deixo aqui os primeiros parágrafos do prefácio que escrevi para esta nova edição, que prosseguirá ainda com mais um volume que inclui o espólio deixado inédito por Musil.


No próximo dia 28, às 18,30, os actores Diogo Dória e Sara Ribeiro lerão uma montagem de excertos do romance no Goethe-Institut / Instituto Alemão.

Um não-romance genial...

Esta é sem dúvida uma obra singular. E única no panorama da ficção do século XX. Mais do que um romance, O Homem sem Qualidades é o maior projecto romanesco, deliberada e quase necessariamente inconcluso e inconclusivo, da literatura do século passado. Um rio sem limites nem margens, que não desagua em nenhum mar conhecido, objecto inclassificável, para lá do «literário» e da ficção – o que poderá explicar, mas não legitimar, o total silenciamento deste exemplo maior da literatura por vir em O Cânone Ocidental, de Harold Bloom, cujo objectivo parece ter sido o de cristalizar, sob a égide sacrossanta de Shakespeare, os seus clássicos, já canonizados, do eurocentrismo literário. No momento da morte inesperada de Musil em 15 de Abril de 1942, no exílio de Genebra, O Homem sem Qualidades é verdadeiramente o «livro por vir», aquele cuja essência – no seu protagonista acentrado, no processo da sua génese, no cerne do seu pensamento – é a de uma dialéctica do retardamento e de um laboratório de possibilidades que o transformarão na obra aberta por excelência e na «tarefa criadora [mais] desmedida» (M. Blanchot, em O Livro por Vir) da história da literatura moderna. O Homem sem Qualidades será, durante mais de duas décadas, a obra em processo de criação e transformação que se autonomiza e se impõe de forma obsessiva e implacável ao próprio criador, aprendiz de feiticeiro que a controla cada vez menos à medida que ela se vai transformando numa rede rizomática de possibilidades de crescimento e de perspectivas de finalização sempre adiada, que parece querer reflectir o próprio feixe aleatório de possibilidades que é aquilo a que chamamos «realidade». Se a ironia é neste livro, como diz Blanchot, «um dom poético e um princípio de método» que modula, não apenas a palavra mas também a própria composição romanesca, na oposição contrapontística permanente e irresolvida entre «a exactidão e a alma», a reflexão e os sentimentos, o indivíduo e o seu mundo, essa mesma ironia haveria de determinar todo o acidentado e contraditório processo de génese e de publicação deste objecto literário esquivo que, contrariamente ao que frequentemente se tem dito, será mais um não-romance do que um anti-romance. (...)

DO POEMA

Passou mais um Dia Mundial da Poesia, assim, com maiúsculas e tudo. Não encontro sentido em tantos dias disto e daquilo, em tanta celebração que só pretende lembrar, em festa colorida e não no dia a dia, o que existe e está à vista. Neste caso, o quê? A poesia? Os poetas que a fazem e neste dia a lêem, mas no resto do ano não gostam de o fazer? Aqueles poetas que já todos conhecemos e as televisões nos mostram, para marcar presença tantas vezes com os piores e os mais estafados? Por mim, não me interessa a poesia nem os poetas, mas o que fala no poema feito: é ele que tem corpo de palavras e pode chegar a tocar a pele, os sentidos e a inteligência do leitor. Chegar aí é a destinação do poema. Destinação e não destino, porque não acredito hoje num destino da poesia (já vai longe o pathos de um Victor Hugo, e os tons mais heróicos da nossa própria poesia já não nos movem nem comovem). Não há destino para a poesia fora das circunstâncias concretas em que ela é – ou não é – feita e consumida.


Para o poema, uma construção material-mental, e não uma abstracção ou uma oração, essas circunstâncias, reduzidas a uma certa essencialidade, serão: para quem escreve, uma oportunidade de agir com as palavras, de dar a ver e ouvir o mundo de uma forma que a civilização e a razão geralmente sublimam ou recalcam; para quem lê, a circunstância (feliz) do encontro com o poema permite-lhe ter acesso, talvez mais profundo ou luminoso, ao que está a acontecer. E com isto não estou, naturalmente, a falar do que passa nos noticiários das televisões – porque isso, para mim ou para qualquer um, enquanto ser singular, não está de facto a «acontecer» (isto é, a «cair sobre mim» com a força de um abalo), porque não me passa pelo corpo (como o poema que leio), simplesmente me confirma nos hábitos e me adormece. O poema que leio ou ouço é coisa e força material e viva, e só esse me transforma e faz avançar, ou tão-somente mudar de lugar por uns instantes. Não necessariamente para diante, que os poetas nem sempre anunciam o mundo por vir. «Nas palavras vou um pouco sempre / adiantado... Não vivo neste instante», escreve António Franco Alexandre (um poeta, de resto, nada enfático nem profético). Hoje sorrimos um pouco de tudo o que soe a missão do poeta. Quem é o poeta? Que lugar ocupa a poesia para querer ser arauto de mundos futuros? Mas quando se diz (dizia?) que a poesia vai à frente do seu tempo, isso tanto pode ser uma sua vantagem em relação à cegueira do mundo, como o sinal da loucura criativa que lhe é inerente – a ela, a poesia!


O que o poema melhor e mais frequentemente faz é intervir no que está a acontecer (se lhe derem oportunidade para isso – e hoje há muitas), e para isso não precisa hoje de se empenhar em pesadas militâncias, nem sequer de interpretar o mundo com filosofias (ambas as coisas estão definitivamente desacreditadas). «Inutilmente exacto» (Gastão Cruz), o poema mostra simplesmente aquilo que é: olhar as coisas (as de fora e as de dentro) e dá-las a ver, é essa a modesta utopia do poema, a sua destinação desde as origens.
Como já escrevi antes, o poema não quer ser mais do que uma hipótese – de conhecimento (outro), de experiência partilhável, do «jogo de relações das coisas entre si» (Novalis). E apesar disso – ou precisamente por isso –, existe uma livre vocação utópica do poema (não da poesia) que, se não lhe concede quaisquer direitos em relação ao futuro, permite-lhe abrir portas que, no presente, dão para lugares onde o mundo – que aqui, afinal, é feito só da matéria tão frágil e tão forte das palavras e do que delas se levanta – pode ser, e certamente é, melhor. Não o melhor dos mundos (essa miragem das Luzes), mas com certeza um mundo melhor que o das esferas, totalmente desacreditadas, mas aparentemente incorrigíveis, dos poderes discricionários (mesmo que democraticamente camuflados) e das guerras.


É claro que sabemos que continuam andar por aí muitos poetas (alguns quase oficiais) que desacreditam a poesia, como já o sabia um poeta semi-oficial, mas lúcido, como Goethe, quando escreve no seu «Livro das sentenças»: «Digo-te que muito me arrelia / Ver tantos cantores e profetas! / Quem espanta do mundo a poesia? / – Os poetas!». Sobretudo nos Dias Mundiais da Poesia. Nos outros, durante todo o ano, seria bom poder ouvir o fio de voz discreto e in-sensato de poemas in-significantes, mas que podem ter repercussões imprevisíveis. Como este do brasileiro Manoel de Barros:

Para encontrar o azul eu uso pássaros.
Só não desejo cair em sensatez.
Não quero a boa razão das coisas.
Quero o feitiço das palavras.

(Imagens: Edward Hopper)

O POMAR GLOBAL

«Pode levar, menina, é pera-rocha do Oeste...» Parece ser apenas isto o que nos resta. A fruta que comemos tornou-se, como tantas outras coisas, o espelho do mundo globalizado em que vivemos. Longe vão os tempos das laranjas de Setúbal, dos pêssegos de Alcobaça, dos melões de Almeirim, das cerejas da Beira-Baixa, das alfarrobas algarvias, da uva D. Maria, do ananaz dos Açores, tudo na sua época própria. Hoje, é a manga e a papaia, o kiwi e os morangos, as nectarinas e as «golden» – tudo sem tempo nem lugar próprios, crescendo na estufa e amadurecendo na fruteira, que a árvore não pode esperar. Não há ritmos naturais nem biológicos, os relógios enlouqueceram, as estações travestizaram-se. Comemos os frutos insípidos do novo jardim do Éden, o pomar global, sem sequer termos direito a promessas de aventura ou ao gostinho a pecado fora do paraíso...

WITTGENSTEIN:
S(W)INGING THE TRACTATUS

As grandes obras do pensamento, da arte, da literatura, são tolerantes e abertas. Com elas pode-se fazer muita coisa, desde que as não reduzamos a um uso estreito, meramente «culinário», como dizia Brecht, que destas coisas sabia e fazia muito. O Tratado Lógico-Filosófico de Wittgenstein, publicado em 1921 depois de ter sido recusado por um júri da Universidade de Viena, é uma daquelas obras, hoje quase míticas, que viraram do avesso a tradição filosófica ao instituir um linguistic turn que haveria de ter enormes consequências e desenvolvimentos na filosofia e na linguística, na literatura e até na música, como adiante se verá. O ponto de partida de Wittgenstein foi um postulado tão simples e apodíctico como os do Tratado: «Toda a filosofia é crítica da linguagem».
O segundo momento revolucionário do Tratado é a sua própria forma de apresentação, em proposições e subproposições encadeadas, mas não necessariamente dependentes em termos de premissa e conclusão, como acontece noutros «Tratados» de estrutura semelhante, mas mais rígida (por exemplo a Ética de Espinosa, construída more geometrico, mas ainda assim permitindo múltiplas leituras e apropriações). As proposições do Tratado de Wittgenstein podem ler-se com uma autonomia relativa, como linhas e estrofes de um longo poema, numa sequência de imagens (de pensamento) rigorosas e cristalinas. A este propósito o autor escreve numa carta de 1919: «A obra é estritamente filosófica e ao mesmo tempo literária, mas não há nela qualquer devaneio.» E numa outra, do mesmo ano, esclarece que existe uma componente literária do Tratado que, no entanto «não está lá» (é o seu reverso «místico», ou o silêncio em que desagua a última proposição, soberanamente só e sempre citada: «Aquilo de que se não pode falar tem de se deixar em silêncio»).


Nesta segunda carta refere-se ainda outro aspecto central em Wittgenstein: se a forma do Tratado (próxima do aforismo ou do fragmento) é o seu lado estético, a consciência dos limites da linguagem nele expressa é a forma própria da sua ética. Ouçamos o que Wittgenstein escreve: «O sentido do livro é ético. – Queria incluir no prefácio uma frase que acabou por não ficar, mas que agora lhe escrevo, porque talvez lhe forneça uma chave. O que eu queria escrever era que esta minha obra consta de duas partes: aquela que aqui está, mais tudo aquilo que eu não escrevi. E precisamente esta segunda parte é que é importante... Em suma, creio que pus no meu livro tudo aquilo que muitos hoje dizem de forma fantasiosa, na medida em que silencio tudo isso...»

M. A. Numminen

Foram estas (e algumas mais) razões que um dia levaram um compositor finlandês, M. A. Numminen, a ordenar em songs algumas proposições-chave, pondo assim o Tratado de Wittgenstein a... cantar. A história remonta aos idos de sessenta, quando Numminen, ainda estudante, gravou as duas primeiras songs na cantina da universidade de Turku, apenas com um microfone e em estilo de falsete cultivado que se transformou no seu modo inconfundível de, num misto de seriedade e humor (que não é estranho ao próprio Wittgenstein), despertar o interesse para esta obra do filósofo.


Ficam aqui as primeiras três songs da «Tractatus-Suite», apresentada em versão completa em Estocolmo em 1988 e gravada em CD em 1989.
O texto, em inglês, é o das seguintes proposições do Tractatus:
Song 1: 1, 1.1, 1.11, 1.2, 1.21, 2, 2.01, 2.011, 2.012
Song 2: 2.1, 2.12, 2.141, 2.223, 2.224, 2.225, 3, 3.04, 3.32, 3.328
Song3: 4, 4.001, 4.002, 4.01, 4.022, 4.111, 4.115, 4.116, 4,1212

O texto português pode encontrar-se na tradução de M. S. Lourenço: Tratado Lógico-Filosófico e Investigações Filosóficas. Fundação C. Gulbenkian, 1987.

Powered by eSnips.com

Fechado temporariamente para (outras) obras –
Robert Musil, Walter Benjamin, Maria Gabriela Llansol...

DAS MÄRCHEN
Uma ópera de Emmanuel Nunes

Será apresentada no dia 25 de Janeiro, em estreia absoluta no S. Carlos, a ópera de Emmanuel Nunes Das Märchen, cujo libreto (que traduzi para o programa) se baseia no Conto da Serpente Verde, uma pequena obra de Goethe paradigmática do género.

Emmanuel Nunes escreveu, apresentou e publicou já uma peça longa – Épures du serpent vert II, estreada no Grande Auditório da Fundação Gulbenkian em 18 de Fevereiro de 2002 – que corresponde a duas partes de um das cenas desta ópera.

Eu próprio já tinha traduzido e comentado o Conto de Goethe, na edição em vários volumes que fiz para o Círculo de Leitores (depois também editada pela Relógio d'Água), e deixo aqui uma parte desse comentário, que situa a obra no contexto das suas múltiplas relações com a obra de Goethe e a época:

Um produto da imaginação e dos tempos

O Conto da Serpente Verde, que no original se chama simples e paradigmaticamente Märchen (Conto maravilhoso), é um dos textos mais enigmáticos de Goethe. Apesar das insistências de alguns contemporâneos, que muitas vezes tiveram de se ficar pela sua interpretação – manifestamente insuficiente – como puro jogo da fantasia, «forma pela forma», «ideal da forma pura» (Wilhelm von Humboldt, carta a Goethe, de 9 de Fevereiro de 1796), Goethe sempre se negou a fornecer qualquer «chave» de leitura unívoca, ficando-se antes por respostas deliberadamente ambíguas ou indisfarçadamente irónicas. A Humboldt responde-lhe apenas que o Conto é um texto «simultaneamente pleno de significação e que se furta à significação» (carta de 27 de Maio de 1796); a Schiller, quando o envia para publicação na revista Die Horen, escreve que «as dezoito figuras são outros tantos enigmas» (carta de 26 de Setembro de 1795); e entre as célebres Xénias, os poemas satíricos escritos de parceria por Goethe e Schiller nestes anos, aparece uma sobre este conto que mantém esse tom desconcertante:
Mais de vinte personagens entram na acção do Conto.
«Pois é, e o que é que elas fazem?» – O Conto, meu amigo!
É claro que o significado de uma constelação simbólica como esta – já que não se trata de mera alegoria de uma ideia – não pode residir nesta auto-referencialidade de um texto entendido como puro «produto da imaginação» (Goethe a Schiller, 17 de Agosto de 1795). O Märchen é desconcertante sobretudo devido a um traço essencial da sua construção e do seu estilo: o carácter espontâneo e natural, sem qualquer mediação, com que as sequências narrativas se encadeiam, e a espantosa cristalinidade de estilo a servir uma matéria, afinal, de grande densidade simbólica. As leituras de um texto com um grau de elementaridade como este terão de ser múltiplas, e é isto, na verdade, o que tem acontecido: nele tanto podemos encontrar um espelho de «toda a história natural da humanidade» (o compositor Reichardt, numa recensão de 1796), como uma «profecia» política (Goethe ao Príncipe August von Gotha, em 21 de Dezembro de 1795) ou uma transfiguração literária do processo de maturação da Obra alquímica, «glorificando de múltiplas maneiras o crescimento e a realização do Espírito no homem» (Yvette Centeno, A Simbologia Alquímica no Conto da Serpente Verde de Goethe. Lisboa: Universidade Nova, 1976). Não têm faltado também as interpretações mais limitativas, ao que me parece contra o espírito e a letra de uma obra tão aberta como esta, designadamente as que pretendem ver no Conto «um discurso poético sobre a essência e a função da literatura», «uma peça didáctica para artistas» (Bernd Witte). Durante muito tempo, este conto aparentemente intemporal foi lido como mais uma «resposta» de Goethe, ou do chamado «Classicismo alemão», à Revolução Francesa e aos seus efeitos.

Goethe por Andy Warhol

A relação com a temporalidade, tão importante em Goethe (e que nele funda quase sempre o sentido universal da obra), parece-me ser incontornável neste caso. Não fundamentaria, no entanto, essa inserção no real histórico em leituras mais ou menos arbitrárias de vários elementos simbólicos do texto (legitimadas, no entanto, pelo ponto de vista assumido e pela própria abertura hermenêutica sancionada por Goethe), mas antes nos documentos que permitem reconstituir as condições concretas da génese, da inserção estrutural e das contingências editoriais do Märchen enquanto parte inalienável que é de um todo maior, o ciclo de novelas que Goethe designa de Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten (Conversas de Exilados Alemães), e que publica, anonimamente (este pormenor parece-me muito importante) e em «folhetim», na revista Die Horen, dirigida por Schiller. A história editorial deste ciclo de narrativas pode ser altamente esclarecedora da intenção política do conjunto, incluindo o Märchen. Destacaria dois factos particularmente pertinentes neste contexto: em primeiro lugar, a necessidade de encarar as contraditórias relações de Goethe com a Revolução Francesa em função da evolução do próprio processo revolucionário (a redacção e publicação das Conversas coincide com a fase pós-jacobina do Directório e da Paz de Basileia); depois, a natureza, desde início problemática, da pretensa «amizade» entre Goethe e Schiller: a publicação simultânea, em Die Horen, das Conversas de Goethe, directamente centradas nos acontecimentos políticos dos anos de 1792-93, e das Cartas sobre a Educação Estética do Ser Humano, de Schiller, redigidas no espírito apolítico do programa da revista, constitui a primeira prova real do abismo que separava os dois autores, e de uma vontade de escrita que em Goethe se funda sempre na experiência, segundo o lema que o orienta depois do regresso de Itália: «o verdadeiro ideal é o espírito do real».

Uma leitura do Conto da Serpente Verde como parábola da situação histórica no momento da viragem para uma nova era, depois da Revolução e do Terror, e como utopia política goethiana, típica da sua posição de compromisso, poder legitimar-se por meio de uma análise exacta, ainda que necessariamente breve, de três aspectos que envolvem a sua história editorial e a natureza particular do seu simbolismo: a tese integrativa do Conto quanto à sua relação com o ciclo das Conversas de Exilados Alemães; a posição deliberadamente anti-schilleriana (isto é, mais pragmática do que idealista e mais socializante do que estetizante) do contributo de Goethe para a revista Die Horen; e as «ligações francesas» (a que hoje poderíamos chamar a French connection das histórias de Goethe), nada inocentes no momento em que surgem, da matéria das novelas e sobretudo do simbolismo do Conto.
Na verdade, e para concretizar já esta última sugestão de uma French connection, cinco das sete histórias que Goethe conta remontam originalmente a matéria francesa, uma falta de originalidade e de «seriedade» que escandaliza a amiga Charlotte von Stein, que escreve à mulher de Schiller: «Parece que Goethe deixou de levar a sério a escrita» (carta de 19 de Fevereiro de 1795). O próprio Conto da Serpente Verde revela indesmentíveis aproveitamentos do conto de Voltaire sobre O Touro Branco (que Goethe parece confirmar nas alusões ao autor do Candide em conversa com Riemer, em 21 de Março de 1809), e voltairiana é também a mensagem final do Märchen de Goethe, com a investidura do jovem príncipe em monarca esclarecido. Mas há mais relações do simbolismo do Conto com a Revolução e a França: o grande rio tem sido quase unanimemente interpretado como sendo o Reno, as duas margens como a Alemanha e a França; o quarto rei e o seu desmoronamento evocam a morte de Luís XVI, o rei «impuro» (e os outros três serão as três idades do mundo, a Antiguidade filosófica, a Idade Média religiosa e o Absolutismo político, a que se segue a promessa de uma nova era sem divisões, de harmonia social, mas ainda e sempre sob a égide de um monarca!); na nova era não haverá lugar para os fogos-fátuos, representantes irrequietos e pouco sensatos do esp¡rito das Luzes vindo de França; francesa é também a inspiração do nome da princesa, Lilie no original, «Flor-de-Lis», a flor heráldica dos Bourbons, e o seu jardim geométrico e estéril é obviamente um jardim francês; a água que corre no rio (da História) traz ainda o negrume dos anos de Revolução e Terror, que contamina a mão da mulher; o gigante que provoca desordem e confusão vem também desses fundos próximos da História, superada finalmente pela nova forma artística e «memorial» que assume, ao ser transformado em relógio de sol...
A autonomia simbólica do Conto da Serpente Verde revela-se como autonomia relativa, se considerarmos também a sua inserção estrutural no todo que é o ciclo de narrativas enquadradas por uma situação social e um acontecimento histórico concretos: a Baronesa e familiares, obrigados a deixar a sua mansão devido à passagem do Reno pelas tropas francesas em 1792, contam histórias para – à semelhança do que se passa nos modelos anteriores de Bocaccio, Chaucer, Cervantes – passar o tempo e, mais do que isso, interpretar e comentar (num modo literário e simbólico, é óbvio) os tempos que correm!


Da Revolução Francesa se fala logo no início, e as posições dos intervenientes são por vezes radicalmente antagónicas. O Conto da Serpente Verde é a última das histórias a ser narrada, tem uma clara intenção conciliadora e aberta (o Velho que a conta diz que ela faz lembrar «tudo e coisa nenhuma»), e não pode deixar de ser lida na relação com o enquadramento estrutural e com as narrativas que a antecedem. Esta parece, aliás, ser a intenção do próprio Goethe, que, admitindo, é certo, que este Conto tem uma natureza diferente de algumas das histórias de amor ou de fantasmas anteriores, não deixa, por mais de uma vez, de acentuar o seu lugar como fecho de um conjunto. Assim é que, quando publica o Märchen no décimo número da revista de Schiller, o faz com o subtítulo Zur Fortsetzung der Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten (Continuação das Conversas de Exilados Alemães), acompanhando o envio do manuscrito a Schiller de uma carta em que estabelece relações directas entre acontecimentos políticos do momento e o simbolismo do Templo e da Ponte na canção de Flor-de-Lis (carta de 26 de Setembro de 1795). Pouco antes do envio do texto, já Goethe anunciava a Schiller a sua intenção de «fechar as 'Conversas de Exilados Alemães' com o Conto, o que seria uma boa solução, que lhes permitiria, através de um tal produto da imaginação, como que perder-se no infinito» (carta de 17 de Agosto de 1795) – a expressão clara do desejo de Goethe de, por meio de uma construção hermético-simbólica como o Conto, sugerir uma abertura humana e universal para a lição da História recente. A «história final das Conversas» (é assim que o Märchen aparece ainda referido na tabela interpretativa comparada das várias figuras do conto que Goethe manda redigir e corrige, em 24 de Junho de 1816) é escrita para, de forma cifrada mas descodificável à luz da simbologia alquímica familiar a Goethe, dar expressão à sua ideologia evolucionista, já que o processo alquímico é ele próprio, por natureza, avesso à revolução e a saltos, processo de lenta maturação e transformação por fases e graus. A transmutação hermético-alquímica e o sacrifício final da Serpente são aqui espelho e parábola (Gleichnis) da utopia do Goethe clássico e das suas convicções políticas de sempre. Todo o decénio que se segue à Revolução Francesa (até ao «drama político» Die natürliche Tochter/ A Bastarda, de 1804) está cheio de textos, muitos deles fragmentários, que procuram elaborar esteticamente e superar a experiência da Revolução. Desta vez – e é o próprio Goethe quem nisso insiste em carta a Schiller – anonimamente. Goethe será o único colaborador anónimo da revista, ao que me parece por uma dupla razão. Por um lado, para não mostrar publicamente uma dissensão em relação à sua «aliança» recente com Schiller, uma vez que as Conversas e o próprio Conto, no tratamento indisfarçado que faziam dos acontecimentos mais quentes do momento, iam frontalmente contra a «castidade nos juízos políticos» e a decisão de se alhear dos factos históricos do dia, programaticamente anunciadas por Schiller na abertura da revista Die Horen. O anonimato explica-se ainda pela intenção de Goethe em colaborar com um texto abertamente político e claramente afecto «ao antigo regime» (Reichardt), por parte do Ministro de Weimar que não quer comprometer a sua situação. É este o sentido das linhas da carta em que Goethe aceita colaborar, mas com a condição do anonimato: «Deixo aos outros colaboradores a decisão sobre os seus contributos, mas no que respeita aos meus tenho de lhe pedir que os publique todos anonimamente; só assim me será possível participar na sua revista, com inteira liberdade e sem constrangimentos nas minhas restantes ocupações» (carta de 6 de Dezembro de 1794).

Ilustração de Gustav Wolf, 1922

A clara demarcação de Goethe em relação ao empreendimento de Schiller confirma-se se se comparar o programa «reformador» proposto por cada um nos primeiros números da revista: Goethe nas Conversas (incluindo o Märchen), e Schiller sobretudo nas primeiras nove das Cartas sobre a Educação Estética do Ser Humano, escritas e publicadas em rigorosa simultaneidade com as histórias de Goethe. Os conflitos inerentes a uma tal coabitação são mesmo previstos por ambos antes de a publicação se iniciar: Goethe comenta com alguma ironia as Cartas filosóficas que Schiller lhe envia, em carta de 26 de Outubro de 1794, e para Schiller o facto de ter de publicar o enquadramento narrativo das Conversas de Goethe, que remete directamente para a Revolução, é uma verdadeira «catástrofe» (carta a Körner, de 5 de Dezembro de 1794).
O Conto da Serpente Verde, com que culminam as Conversas, pôde assim ser lido recentemente como uma resposta de Goethe às Cartas de Schiller. De facto, as preocupações sociais e históricas expressas no Märchen (para além das «ligações francesas», no sentido da «solidariedade de todas as forças em acção»), que Goethe terá sugerido a Schiller como sendo a sua mensagem de fundo, o espírito da sociabilidade (Geselligkeit) que atravessa e fundamenta as histórias, a ideia regulativa da «formação social» dos indivíduos, contrasta com o programa utopista schilleriano de uma revolução pela «educação estética». A filosofia política e da História subjacente às duas posições é radicalmente diversa: enquanto o Märchen de Goethe parece sugerir a necessidade de uma utopia para o presente, através da restauração concreta da harmonia pela sociabilidade (o entendimento entre classes, a aristocracia e a burguesia, mas ainda sem carácter liberal-democrático, porque o povo é uma massa passiva, e está de fora: veja-se o final do Conto), as Cartas de Schiller dão expressão a uma utopia – o «Estado estético» – que é uma «tarefa para mais de um século», e propõe-se alcançar esse telos ainda ideal através de «uma aliança do possível com o necessário» (Nona Carta). O horizonte da utopia de Schiller é o «tempo infinito», o de Goethe são os tempos históricos da moldura narrativa do seu ciclo, o que desde logo legitima, e quase pede, a sua leitura política.
Mas sabemos que o «político» em Goethe é sempre mediado de forma estética, e isso acontece também com O Conto da Serpente Verde. Com ele evidencia-se o papel insubstituível da literatura e da arte como meio de mostrar, imagética e simbolicamente, as possibilidades de harmonização social através da aquisição e da potenciação de uma eticidade que, também neste Märchen, se alimenta dos motivos centrais do Amor (que «não reina, mas cria, e isso é mais») e da renúncia (um princípio goethiano aqui exemplarmente consubstanciado na figura da Serpente Verde).

FILHOS DE MARX E DA COCA-COLA

Os estudantes franceses revoltam-se outra vez. A Fátima Rolo Duarte, sempre atenta ao que se passa na sua rua e no mundo à volta, põe no f-world um elucidativo post em que Manuel Castells (sociólogo que se movimenta entre Barcelona e a Califórnia) procura explicar a situação actual, em que se vive na tensão, ou na indiferença, entre os que estão nas redes e os que estão fora delas. Na sequência desse post, outra amiga mandaa-me um pequeno vídeo em que Philippe Sollers, um soixante-huitard activo, discute com a ministra francesa do Ensino Superior, e lhe diz que quem governa é o dinheiro e que o «espírito» foi pelo cano abaixo.

Eu sou apanhado no meio desta agitação a rever as últimas páginas de um grande fragmento em que tudo isto está dito e redito, há quase um século. O «espírito»? Mas, o que é isso? O que é isso hoje? Nas mil e muitas páginas que acabo de traduzir fala-se, já com ironia e distanciação, daquilo que, pouco antes, outros designavam de «tragédia do espírito» (Georg Simmel, por exemplo). Nas universidades e noutros sectores, essa «tragédia» chegou cá tarde, como sempre, mas chegou. Há muito tempo que as universidades de massas se tornaram manufacturas (de «profissionais»), e hoje estão a caminho de se tornarem empresas (é contra isto que protestam os estudantes franceses e Sollers). Deixaram de ser «escolas de saber livre», como dizia – com alguma ingenuidade, reconheça-se: desde quando o saber é «livre»? – António José Saraiva nos idos de setenta, quando tudo começou a ficar mais claro e nós tentávamos ainda fazer uma Revista da Faculdade de Letras de Lisboa diferente. Saraiva era marxista, hoje já os não há – ou disfarçaram-se. Mas vem dessa altura a raiz da coisa (a semente, claro, é muito mais antiga), é desses anos, na Europa, o advento dos «filhos de Marx e da Coca-Cola». Marx fora virado do avesso muito antes, a Coca-Cola floresceu, está aí para ficar. Nada vai mudar tão cedo, é o novo materialismo sem Marx, todo Coca-Cola – normal ou light, «sabe igual», como diz o anúncio. Ou: a nova forma da instrumentalização, sem capital simbólico, diz a voz de Manuel Castells no f-world da Fátima.
Mas Sollers tem razão: um dia havemos de deixar a espuma de superfície para voltar ao fundo da questão (quando, ninguém sabe). Apesar disso, não é de «espírito» que precisamos – esse anda por aí em todos os fundamentalismos, em seitas de todas as cores, espalhado pelos novos vendedores de banha-da-cobra. O que nós precisávamos outra vez era de pensamento – a sério, a fundo, a nu. O «espírito» – ou a «alma», que também assombra o meu autor, de quem me vou despedir por uns tempos, mas não definitivamente – funciona na casa global como na casa do director de banco Leo Fischel – é tudo uma questão de negociação e de verbas. Cito:
«Sabe como são estas coisas: quando a minha mulher se zanga com uma criada, diz logo que ela mente, que é imoral e malcriada… Só defeitos de alma. Mas se eu prometo em segredo um aumento à criada, para ter o meu sossego, a alma desaparece de repente! Ninguém fala mais da alma, tudo fica bem e a minha mulher não percebe como nem porquê. Não é assim? Claro que é. » (Robert Musil, O Homem sem Qualidades, Livro Segundo/III, cap. 36).
Mas não tenhamos ilusões, nem imaginemos que podemos «explicar» tudo o que está a acontecer (é presunção de sociólogo – embora valha sempre a pena tentar). Pessoalmente, prefiro o cepticismo do filósofo. Como diz outra personagem, nietzschiana confessa (e confusa!): «Se formos a explicar tudo, nunca ninguém irá mudar nada neste mundo»! É uma boa versão pós-moderna da última das célebres «Teses sobre Feuerbach»!
Ainda assim, cedo à tentação de explicar, e não resisto a ler mais uma passagem do grande fragmento em que vejo retratadas – a um século de distância – as sociedades actuais das redes e a sua «idiotia do e», alimentada pela bulimia dos factos (na esfera da informação) e por uma razão instrumental limitada (na da política e das grandes decisões):
«... há um certo grau de idiotia em que não se consegue formar o conceito «os pais», ao passo que ainda se domina a ideia de «pai e mãe». Ora, era também por meio deste simples e copulativo que Meseritscher [um jornalista!] ligava os fenómenos de sociedade. Lembramos ainda que, na singela concretude do seu pensamento, os idiotas possuem algo que, segundo a experiência de todos os observadores, apela de forma misteriosa para a alma; (...) o que há de comum a essas situações é um estado mental que não pode ser sustentado por conceitos amplos nem clarificado por distinções e abstracções, um estado mental caracterizado por recorrer a formas inferiores de articulação que se manifestam do modo mais visível precisamente no uso da mais simples conjunção, a pobre copulativa e, que, para os débeis mentais, substitui as formas de relação mais complexas. Ora, podemos também dizer que o mundo, não obstante a grande dose de espírito que possui, se encontra num estado semelhante de imbecilidade – é mesmo impossível não dar por isso quando se tenta entender como um todo, e numa perspectiva global, os acontecimentos que nele se desenrolam.»

(Desta vez – obviamente – não «ilustro» o post).

UM VÂNDALO NÃO É UM HUNO

... diz o título do último romance-ensaio do austríaco Alois Brandstetter, que trata a cena actual dessa grande arte urbana do aerosol, a dos pintores de graffiti, que já viram melhores dias, de Pompeia ao 25 de Abril...

Colónia

Cidade do México

A MANGUEIRA NO ASFALTO

O asfalto abraçou a mangueira, e ali estão em pacífica convivência – até hoje. E esta, hein?!

A MORAL DO SENHOR HUGO CHÁVEZ

Encontrei hoje, n' O Homem sem Qualidades de Musil, a melhor explicação para a séria cowboyada pseudomarxista que está a acontecer na Venezuela – incluindo a «reacção» (leia-se, o aviso) do referendo de ontem:
A moral, como todas as outras ordens, nasce da coacção e da violência! Um grupo que chegou ao poder impõe simplesmente aos outros as regras e os princípios que lhe permitem assegurar esse poder. Mas ao mesmo tempo depende daqueles que lhe permitiram crescer. Ao mesmo tempo torna-se exemplar. Ao mesmo tempo há reacções que o modificam. Tudo isto é complexo de mais para se poder descrever sumariamente, e como nada disto se passa sem intervenção do espírito, mas também não passa pelo espírito, mas pela prática, o resultado é um emaranhado que aparentemente tudo cobre a perder de vista, com uma autonomia semelhante à do céu de Deus. Acontece então que tudo se relaciona com esse círculo, mas esse círculo não se relaciona com coisa nenhuma. Por outras palavras: tudo é moral, mas a própria moral não é moral…!
(Robert Musil, O Homem sem Qualidades, Livro II, cap. 38)

DERRUBAR ÁRVORES
ou: o mundo visto de uma poltrona de orelhas

Não temos de nos justificar… Não nos fazemos a nós próprios.» Esta frase, que encontro no romance de Thomas Bernhard Betão [1982] (onde um escritor, candidato a biógrafo do músico Felix Mendelsohn- Bartholdy, leva dez anos à procura da primeira frase), tanto pode ser lida como um programa exacerbadamente individualista ou mesmo anarquista, como querer dizer que são insondáveis, quer os caminhos da existência, quer os mecanismos da escrita, que não decidimos, nem num caso nem no outro.

Mas aplica-se bem a Derrubar Árvores. Uma irritação, o último romance editado em Portugal (juntamente com Correcção) – aplica-se, tanto ao livro em si, enquanto romance «de formação e desencanto», como ao livro enquanto «romance cifrado» (roman à clé) que, como se sabe, deu origem a um processo judicial e à apreensão temporária do livro na Áustria. Tudo aí se decide, de facto, a partir de um encontro fortuito e do jantar de artistas que se lhe segue, um acontecimento banal e afinal insólito que, no romance, tem um centro – um observador implacável, hetero- e auto-fágico, como em quase todos os livros de Thomas Bernhard – e que, neste caso (contrariamente ao do escritor em Betão, a quem «as frases metem medo»), despoleta um impulso incontrolável para a escrita. Em Derrubar Árvores sai-se da existência (da experiência do funeral de uma ex-amiga suicida e de um jantar em que se encontram, num só dia, as mesmas pessoas, figuras do mundo artístico vienense que o Eu-narrador conhece, mas não vê há mais de vinte anos) e entra-se imediatamente na escrita – nas últimas linhas do livro as duas coisas quase se sobrepõem:
«Vou escrever sobre esse chamado jantar artístico na Gentzgasse, sem saber o quê (…), seja o que for, só escrever já e imediatamente sobre esse jantar artístico na Gentzgasse, imediatamente, pensei eu, já repetidamente, correndo pelo centro da cidade, já e imediatamente e já, já antes que seja tarde de mais.» (p. 196).
É o romance como ourobouros, a serpente que morde a própria cauda, e em que o leitor, a ser consequente, teria de voltar imediatamente ao princípio, à sua primeira frase, que começa logo por apresentar o narrador, o seu posto de observação, o espaço da acção e a matéria narrativa central:
«Enquanto estavam todos à espera do actor, que lhes prometera vir cerca das onze e meia, depois da representação do Pato Bravo, ao seu jantar na Gentzgasse, observava eu com toda a atenção, da poltrona de orelhas em que, no princípio dos anos cinquenta, me sentava quase todos os dias, o casal Auersberger e pensava que cometera um grande erro ao aceitar o convite do casal. Durante vinte anos não tinha voltado a ver os Auersberger…»

Vinte anos depois, um homem está sentado numa poltrona de orelhas, posto de comando da acção neste romance sem acção, em casa de amigos que o filtro da memória subitamente transforma em figuras execráveis, observa os outros (e a si próprio) e reflecte – escreve já mentalmente, re-memora, re-constrói uma vida como quem reconstrói uma casa que entrou em processo de ruína (Bernhard reconstruirá realmente, na vida e na ficção).
O que observa e recorda este narrador implacável? Vejamos se é possível um resumo da «acção», embora com a consciência de que não é a história das figuras reais que importa, em particular para um leitor estrangeiro, mas a tempestade de palavras que vai na cabeça daquele Eu que pensa, sentado na poltrona de orelhas. Quando o livro saiu em 1984, a crítica do jornal Süddeutsche Zeitung – assinada por Wolfgang Schreiber, e provavelmente a melhor que se escreveu sobre este romance – confirmava-o: «Para desilusão de todos os leitores que vão à procura de chaves: aqui só há mundo interior, gerado pela linguagem. A cabeça do narrador, deste sujeito-de-narração-Thomas-Bernhard, que vai produzindo torrentes de recordações, de observação, de raiva, de auto-dilaceramento, é, pode dizer-se, o único mundo deste livro (…) É a linguagem que apela para o leitor, mais do que aquilo de que se fala. (…) É este o indesmentível realismo de Bernhard…» (disto já falei também no texto do Jornal deste ciclo, reproduzido num post anterior).

Ainda assim, arrisco o resumo. Para acompanharmos por uns instantes as figuras desta história exemplar, modelo paradigmático e exacerbado de tantos outros livros de Bernhard, com elementos que permitem uma reconstituição dos modelos reais dessas personagens, que imagino pouco ou nada conhecidos do leitor português. No romance, a história é mais ou menos esta:
O casal Auersberger convidou a melhor sociedade artística vienense para um jantar: ele é um compositor, «continuador de Webern» arruinado pelo álcool, ela uma ex-cantora (cuja voz o narrador até admirava trinta anos antes), hoje uma dama de sociedade hipócrita e fútil – mas rica. O eu-narrador, inconfundível alter ego do autor, observa da sua poltrona de orelhas, qual deus sentado na cadeira do Juízo Final, o que se diz e faz à sua volta. O pretexto do jantar é o de receber um afamado actor do Burgtheater, que lhes dará a honra da sua presença depois de mais uma representação d' O Pato Bravo, de Ibsen, numa das salas do "Burg", o Akademietheater. Acontece que este actor se atrasa tanto que o facto dá ao narrador muito tempo para fazer os seus juízos demolidores sobre todos e tudo, não se poupando também a si próprio por ter aceitado o convite que lhe fora feito no Graben, a rua do centro de Viena onde encontrara por acaso os Auersberger. Cedera ao seu «sentimentalismo», no meio de uma cidade que ama e odeia, ao comprar uma gravata para ir ao funeral de uma amiga de juventude (a «Joana») que se suicidara na província, depois de anos de alcoolismo e depressões. O «jantar artístico» desenrola-se em rituais grotescos, e será o único espaço-tempo de uma acção de menos de vinte e quatro horas, e de onde saltam todas as recordações e respectivas figuras, todas elas representantes de uma geração e de uma cultura artística austríaca que é a do narrador e do autor, e que serão arrasadas sem contemplações ao longo das quase 200 páginas do romance: os próprios Auersberger e as suas duas casas, em Viena e na Estíria (de facto, na Caríntia!); a coreógrafa Joana (Thul) e o marido, o «tapeceiro» Fritz (Riedl); a escritora Jeannie Billroth (de facto Jeannie Ebner), sobrinha do filósofo da «pneumatologia» Ferdinand Ebner (que nos anos vinte desenvolve uma teoria dialógica da linguagem, na sequência e nos antípodas de Wittgenetsin) e durante anos directora da revista Literatur und Kritik (no romance: Literatur in der Zeit); o par de escritores Anna Schreker e o seu companheiro (Friederike Mayröcker e o poeta do concretismo Ernst Jandl, expoente da chamada «Escola de Viena»), vistos como repugnantes lambe-botas do Estado austríaco; finalmente o «actor do Burg», de quem se sabe apenas que estava a representar O Pato Bravo no Akademietheater – o suficiente para eu o identificar, através do site de Ibsen na Internet, como sendo o actor Klaus Behrendt, que representa o papel do velho Ekdal nessa produção, estreada em Viena em 24 de Outubro de 1982, e que se manteve vários meses em cartaz, portanto imediatamente antes da fase de escrita de Derrubar Árvores. Será esse actor do Burg quem, depois de fazer o seu número à mesa do jantar, com uma catadupa de discursos sobre a sua arte teatral, tudo bem regado a vinho branco, faz um excurso que proporciona uma viragem nos juízos negativos que sobre ele fizera o narrador, para se transformar na «figura filosófica» da noite, com o seu «pensamento de ser apenas natureza», fornecendo uma tirada programática em que se fundem arte e natureza, e da qual o escritor, com toda a ironia de que Bernhard é capaz, acabará por retirar o título do seu livro: «Floresta, floresta de grandes árvores, derrubar árvores, isto é que foi sempre importante…».

O que pensa um homem, escritor, vinte anos depois, sentado numa poltrona de orelhas, no meio de gente que já não sabe bem se ama ou se odeia, que deixou de amar para odiar, e que se inclui a ele próprio nessa gente? Os lugares do seu périplo mental, totalmente interior, através de um daqueles longos monólogos de Bernhard, são, num só dia: o Graben em Viena, Kilb, uma aldeia na Baixa Áustria e a casa dos Auersberger, também em Viena, vista da sua poltrona. O homem está no centro de Viena, a cidade de todas as ambiguidades, cidade-canibal que destrói os artistas, e sobretudo os não-artistas que a demandam, e que são, para o narrador, todos os que se reunem naquele «jantar artístico». O centro desta cidade é para ele, ao mesmo tempo, o centro da sua austrofobia e uma espécie de catalizador do pensamento e do impulso para a escrita. Paradoxalmente, um lugar de recuperação, um ambiente de terapia, uma «montanha mágica» urbana, com as suas ruas do centro histórico, o pequeno labirinto do narrador (e dos seus cafés preferidos), logo referido nas primeiras páginas (Graben, Kohlmarkt, Kärntnerstrasse, Spiegelgasse, Stallburggasse, Dorotheengasse, Wollzeile, Operngasse…), e alguns dos seus cafés, em que, na década de 80, era fácil encontrar Bernhard, como me aconteceu um dia, em 1982(?) – o Bräunerhof (onde conversei com ele sobre aquilo a que ele na altura chamou o inevitável «aburguesamento» da revolução portuguesa), o Eiles, o Museum e o Zartl (que foram também cafés de Musil), o Hawelka (um dos mais significativos pontos de encontro dos novos escritores e artistas depois da Guerra, e cuja proprietária se queixava do silêncio e do mau feitio de Bernhard!)…

O homem que, no romance, por aí deambula mentalmente é escritor, um escritor «filosofante» (como, no final, o actor do Burg, que acaba por salvar aquele jantar tardio e dar o título ao livro!), com paralelos na literatura austríaca e fora dela: em Musil, o céptico, ou Cioran, o niilista. Com o primeiro (a quem Bernhard não se refere em particular) talvez partilhasse o desejo de ser escritor sem mais (por oposição aos pretensos «grandes escritores», cujo modelo era, para Musil, Thomas Mann), ou, como Musil anota nos Diários, «homem do circo» (aquele que arrisca o mergulho radical no circo da existência, da sociedade e do mundo). Ao segundo ligava-o a consciência de ser uma figura maldita (provocatória e contraditória), «homem afastado do mundo e à distância de si» (Cioran), o que talvez explique em parte a «fortuna crítica» dos seus livros no estrangeiro, mais do que na Áustria.
E esse que escreve mentalmente sentado na poltrona de orelhas é também um escritor que só fala de si, o que nos coloca directamente no centro da questão, muito discutida, mas que podemos abordar de forma concisa, da escrita autobiográfica de Thomas Bernhard. Pessoalmente, e enquanto leitor, não me interessa particularmente o lado autobiográfico da escrita de um romancista (o que fiz antes, ao identificar as personagens deste romance, foi uma curiosidade, pensando em leitores portugueses menos familiarizados com a cena vienense). Toda a escrita, para ter credibilidade e força (não digo «autenticidade», porque nenhuma escrita é «autêntica» – a não ser talvez para o actor do Burg, que Bernhard ridiculariza ao extremo ao lhe roubar o título para o livro!), tem de ser auto-bio-gráfica: escreve-se sempre o que se vive, ainda que isso seja o que outros escreveram (o que não é certamente o caso de nosso autor, que não escreve com outros, mas confessadamente os esquece). E um leitor português de hoje não tem de conhecer a biografia de Bernhard para ler os seus livros. É um princípio universal: a biografia pode levar-me a ler um romance de modo diferente, mas nada me garante que isso seja literariamente melhor, mais adequado ou mais produtivo. Não se lê um romance como quem lê uma vida de santo, como lembra Thomas Mann, que (num discurso comemorativo dos 80 anos de Freud) vê a escrita biográfica como uma forma de «hagiografia secularizada». Para Bernhard, tudo o que se escreve é autobiográfico, não no sentido de uma qualquer tradição clássica da «poesia e verdade», mas porque «ao fim e ao cabo, o que importa é apenas o conteúdo de verdade da mentira» (Der Keller/ A Cave, um dos volumes da autobiografia). É este o grande paradoxo da maior parte das obras ficcionais (para as distinguir da escrita da imaginação poderia recorrer-se também a Musil, para quem à realidade só se chega através da sua sua reconstituição contraditória, chocante e paradoxal, à luz do seu «sentido de possibilidade»): é o carácter ficcional das narrativas autobiográficas que as faz parecer tão incrivelmente realistas e historicamente concretas.

Eu sei que num caso como o de Derrubar Árvores haverá sempre (e houve na altura), para alguns leitores – mais os austríacos do que os estrangeiros – a tentação da descodificação das figuras, dos lugares, dos acontecimentos; e até admito que, de um ponto de vista mais culturalista/histórico do que literário, isso possa ser muito esclarecedor de uma certa leitura do mundo artístico e intelectual austríaco do pós-guerra (o que nem é muito difícil de fazer, dado estarmos em presença de figuras bastante conhecidas, algumas mesmo paradigmáticas, desse meio artístico). Também para o leitor português pode ser interessante ou curioso – mas não mais do que isso – o reconhecimento de uma topografia cultural vienense (de que já falámos), de uma geografia física e humana da Áustria (presente também neste romance, nos flashbacks sobre o funeral de Joana em Kilb, ou nas referências ao "Tonhof", a quinta dos Auersberger, centro de alguma vida artística austríaca entre os anos 50 e 60), ou ainda, noutros livros (especialmente em Correcção), do processo de reconstrução de uma casa, das várias casas de Thomas Bernhard (ver post anterior sobre isto).

Todos estes aspectos biográficos não serão determinantes para ler a prosa de Thomas Bernhard, que se alimenta de facto desses ingredientes, que se constrói à imagem da casa, que está indissoluvelmente ligada a lugares – Salzburgo, Viena, a província austríaca, toda a Áustria –, mas consegue potenciar o local em universal - como sempre fizeram, afinal, os grandes autores, desde Homero! Os ingredientes pseudo-austríacos do universo de Thomas Bernhard são os da sopa que todos engolimos, damos a comer ou cozinhamos na casa de doidos do mundo, tal como o conhecemos: o grotesco, a perversidade, a futilidade, o ódio, a doença, a genialidade problemática, a boçalidade simplória, o snobismo, a misantropia, um niilismo existencial e social em que tudo isso está presente, e que se tornou suspeito no «apocalipse alegre» em que vamos sobrevivendo hoje.
Mas Bernhard tem mais para oferecer: há nas suas visões amargas um fundo de amabilidade (que transparece na sua fisionomia quando se vêm alguns retratos), de delicadeza e humor, que um contacto pessoal, ainda que breve, pode facilmente evidenciar. O papa da crítica alemã, Marcel Reich-Ranicki definiu um dia lapidarmente a obra de Thomas Bernhard em termos que confirmam esta dualidade: «Esta obra é um motim permanente, uma rebelião infinita. Os elementos essenciais da sua prosa são a litania e o lamento – a litania cómica, o lamento sereno.» E o próprio Bernhard lembra, em O Náufrago: «Quem não é capaz de rir, não pode ser levado a sério.»
Bernhard tem acima de tudo para oferecer a sua prosa, ela mesma, com o seu niilismo redundante e musical instalado no cerne da própria linguagem (e talvez só aí, como já se disse), o fôlego e o ritmo próprios desses longos e únicos monólogos interiores que são quase todos os seus livros, e o que eles representam enquanto ruptura, corte radical com toda a tradição literária austríaca do século XX. Ao ler-se um livro de Thomas Bernhard percebe-se como a acutilância do pensamento e a música da linguagem se misturam num ácido corrosivo que ataca todos os mitos e ideologias, austríacos e ocidentais, começando logo no primeiro romance, Frost / Geada (1963), por não deixar de pé nenhum dos estereótipos sobre os quais assentava uma pretensa identidade austríaca. E continuando-se, depois do último, como uma espécie de rasto de cometa que vem formando aquilo a que um historiador da literatura austríaca contemporânea (Klaus Zeiringer) chamou o «hipertexto contínuo» em que a obra de Bernhard é continuada, em autores contemporâneos tão diversos como Alois Brandstetter, Werner Kofler, Gerhard Ammanshauser ou Josef Haslinger. Ironica e paradoxalmente, a obra de Bernhard, que traz em si um enorme potencial de destruição, gera novas obras que renovam, destroem e multiplicam a sua.

Thomas Bernhard talvez não gostasse de saber que é assim. O seu narrador e alter ego, consciente do que significa escrever sem compromissos, define-se a certa altura neste romance como «escritor, apesar de tudo, apesar de tudo, apesar de tudo…» (147) Antes, dera já de si uma outra definição que me parece servir ainda melhor a quem queira ler os textos de Bernhard como a mais pura ficção lucidamente realista, sem amarras limitadoras da sua liberdade criativa. Resumo-a na fórmula o grande simulador: «durante toda a minha vida apenas simulei e representei como num teatro, vivo e existo apenas como num teatro, tive sempre apenas uma vida teatral» (74). Perguntamo-nos: e se tudo, nos livros e na vida de Thomas Bernhard, for, tiver sido, uma simulação permanente? O escritor que escreve «apesar de tudo» fá-lo porque sabe que a arte é essa simulação. É o velho tema austríaco, calderoniano, barroco do grande teatro do mundo e da vida como sonho (ou então há aqui reminiscências do tema da «mentira vital», explorado precisamente por Ibsen e por alguns filósofos da linguagem no século XIX, para circunscrever o lugar da arte perante a violência da realidade). Não é só nisto que Bernhard é barroco (apesar de todo o seu minimalismo): toda a sua escrita é barroca, no seu excesso e no paroxismo dos seus labirintos do sempre-igual. Seguindo o próprio sistema (algo maniqueísta) de oposições e posições irredutíveis criado por este autor, poderia dizer-se que nele se opõe a simulação (própria do artístico, que em Derrubar Árvores se distingue da arte, melhor, da não-arte dos outros) ao artificialismo (dos comportamentos sociais e da arte que não é arte, porque vive de modas e epigonismos: como nos círculos vienenses que Bernhard conhece e desmistifica, e a que chama «a matilha social de há trinta e vinte anos», «a corja artística da cidade»).
Nesta atmosfera, o narrador-escritor assume-se, «apesar de tudo», tempora