A «AUTOBIOGRAFIA» DE THOMAS BERNHARD

Acaba de sair, na editora Sistema Solar,  um volume que reune as cinco narrativas que, posteriormente à morte de Thomas Bernhard, foram agrupadas com o título – que o autor nunca lhes deu – de Autobiografia.

O Público de hoje traz um desenvolvido artigo de José Riço Direitinho sobre este novo livro de Bernhard traduzido por José Palma Caetano, onde são transcritas algumas declarações minhas. Elas resultaram de cinco perguntas que Riço Direitinho me colocou, e a que respondi procurando articular um discurso que fosse ao encontro das questões colocadas e ao mesmo tempo pensasse alguns tópicos essenciais desta «Autobiografia» e da Obra de Bernhard em geral. Como o texto aparece disperso e fragmentário no jornal de hoje, deixo aqui o que escrevi, pela ordem das questões que me foram colocadas. 

 

1.

Se colocar a mim próprio a questão do «grande escritor» no espaço de língua alemã, ocorre-me certamente um nome como Günter Grass, que, mais do que um grande escritor, é – como Thomas Mann antes dele, ou Goethe para este romancista – um dos grandes «representantes» da literatura de língua alemã do pós-guerra, com uma Obra que acompanha e reflecte como poucas a sua própria época. Um outro grande antecessor de Bernhard, simultaneamente espelho de uma época e «escritor da escrita» – falo de Robert Musil –, distinguia entre os «grandes escritores» (cujo paradigma seria Thomas Mann) e os «homens do circo» (ele próprio). Bernhard é um grande escritor – agora sem aspas! – precisamente porque é o grande «homem do circo» das letras austríacas na segunda metade do século XX. E a arena desse circo, não diria trágico, mas agónico, é a sua própria existência (a sua alma?) de palhaço pobre e hiperlúcido, muitas vezes cáustico, outras vezes snobe, sempre capaz de um humor soberano, no grande lunaparque da sociedade e da história austríaca e europeia. Ou do mundo em geral, que ele via – não sem razão, constatamo-lo hoje claramente – como «um lugar cheio de erros». Entre nós, alguns, que podemos ver como versão menos funambulesca, mas igualmente radical e íntegra, viram também desse modo aquilo a que se chama «mundo» – que «é um erro», disse um dia Rui Chafes, que não tem forma fixa nem é lugar idílico, mas um «jardim devastado», escreve Maria Gabriela Llansol).

2.

A questão da autobiografia é uma não-questão em Thomas Bernhard, de tal modo a sua obra é inequivocamente a sua vida genialmente transfigurada – ou nem tanto – como, uma vez mais, o é numa autora nossa como Llansol. O autobiográfico enquanto matéria ficcionada (e muito reinventada, em particular nos «factos» desta Autobiografia) é em Bernhard o equivalente do seu estilo enquanto linguagem redundante que, como Adorno dizia de Beckett, é espelho de uma «historicidade imanente». Toda a Obra de Bernhard – em especial a ficção, que é autobiográfica, e a autobiografia, que não pode deixar de ser lida como ficção, e como tal se apresenta – é uma construção comparável àquela que serve já a Goethe para definir a forma então nova da «novela»: a partir de um centro que é «um acontecimento insólito» e obsessivo (aqui: ele próprio, Thomas Bernhard), vão-se desenvolvendo ondas concêntricas, semelhantes, mas de amplitude e intensidade diversas, num eterno ciclo da diferença na repetição. Ler Bernhard é, assim descobrir esse núcleo central e seguir os círculos que dele nascem e constituem a matéria do romance – ou da autobiografia, que, deste ponto de vista, não é mais nem menos importante do que o romance propriamente dito. Aqui, a ficção é autobiografia deslocada e amplificada, e a autobiografia necessariamente ficcionada, isto é, transfigurada para servir, quer os mitos pessoais do autor, quer a sua vontade de dar a ler a História na experiência subjectiva. Esconde-se aqui um paradoxo central da escrita de Thomas Bernhard: o eu, empolado até ao limite do insuportavelmente reconhecível, é, afinal, o momento menos importante dessa escrita. É ela, a própria escrita, que verdadeiramente conta, na sua radicalidade e singularidade. O resto, que está fora dos círculos desse mar de linguagem, é... o chamado «mundo» – que não existe, e não interessa, a não ser para denunciar o seu absurdo pela escrita.

3.

Daqui, é fácil concluir por que razão a Obra de Bernhard continua a questionar-nos, mesmo fora do seu habitat mais evidente e natural, a Áustria do autor. Mas, por mais estranho que pareça, o mais importante nesta Obra não é, nem o autor, nem «a sua» Áustria (de que ele parece estar sempre hainamouré, diz um crítico francês). Isso torna-se evidente hoje, quando o podemos ler com maior distância e serenidade. O que conta e o que fica é essa sua capacidade de transpor para uma linguagem límpida e limpa (apesar de todo o esterco do mundo que lhe subjaz) um posicionamento heterofágico, que engole o outro, o social, a História, para o vomitar no papel, que destila veneno sobre o mundo, mas mais não pretende do que, à maneira do seu par Samuel Beckett e do seu «realismo» também agónico, ler o mundo a partir do seu centro – que só por grande hipocrisia ou ingenuidade se quererá ver fora do próprio sujeito, de um sujeito para quem a escrita é o seu modo de estar no mundo. Em Bernhard, como em Beckett ou ainda em Llansol, do tecido subjectivo, objectivado e obsessivo do texto evolam-se os vapores da grande História do século e do mundo.

4.

Como o próprio Bernhard escreve num dos seus romances traduzidos cá (Betão), andamos sempre «às voltas com os mortos». O que quer dizer que somos reféns de passados, o próprio e os alheios. O tema freudiano da «morte do pai» desloca-se, no caso de Bernhard, para um espaço mais amplo que parece ser o de todos os grandes pais (e mães) que nos moldam e condicionam, a começar pelos próprios (no caso de Bernhard a questão nem sequer se pode aplicar ao pai biológico, com quem não conviveu, sendo, como foi, substituído pelo avô que ele idolatrava) e acabando na famigerada «pátria/mátria», simbolizada em Bernhard na peça-testamento intitulada Praça dos Heróis, o locus horrendus vienense que consubstancia todo o seu amoródio pela Áustria.

Na Autobiografia, esse «pai» odiado é o próprio Estado (o nazi e o austríaco anexado e todos os outros), origem de todos os males, pessoais e históricos. É este composto explosivo de ressentimento e exclusão, de abandono e opressão, que alimenta toda essa narrativa das origens que é a Autobiografia (nisto idêntica a muitas outras obras do autor), estruturada em cinco partes que trazem nomes que são ao mesmo tempo «alusão» a uma «causa» («raiz»? «origem»?) de onde tudo nasce (a Guerra e o que se lhe segue, e esse lugar real-simbólico da morte, de seu nome Salzburg), um «isolamento» e uma «retirada», até à «decisão» de pôr meia vida em escrita.

As «origens» são importantes em toda a obra de Bernhard porque é o regresso a elas, sob a forma de ficção, que melhor lhe permite compreender o mundo, igual na sua essência ontem como hoje, já que, como lemos em A Cave, é pela encenação literária das origens próprias que melhor se pode realizar um dos pressupostos centrais desta Obra: a ideia de que «o importante, afinal, é o conteúdo de verdade da mentira».

5.

Penso que a «ferida» não sarável presente em tudo o que Bernhard escreveu divide os leitores porque, provavelmente, nem os adoradores nem os detractores o entendem – quero dizer, não é possível chegar perto desta escrita a partir de tais posições (pré-)determinadas. Isto, porque há na sua Obra um fundo de «a-moralidade»  e de indiferença que dificulta um acesso mais sereno a esta obra. A «genial imperfeição» de que Bernhard tem consciência em relação a si próprio (apercebi-me disso nas duas ou três ocasiões em que tive contacto pessoal com ele) vai de par com um sentido de superioridade que lhe permite ser o lugar irreferenciável da total in-diferença. Sendo o niilista perfeito que é, Bernhard é também o impossível moralista. O grande paradoxo desta escrita que parece estar sempre de dedo em riste é que ela não se faz a partir de um «lugar de sentido» claro e unívoco, muito menos com pretensões de validade universal. Bernhard é também o perfeito relativista de uma ironia dissolvente que não poupa nada nem ninguém. A começar por si próprio, ao ver-se como exímio autor de «fracassos de escrita».

UMA NOVA REVISTA

  Apresentei ontem, na Livraria da Assírio & Alvim do Chiado, uma nova revista que promete vir para ficar e intervir num espaço «cultural» e numa área específica que já teve melhores dias... Deixo aqui o que me ocorreu dizer nessa apresentação.

Estamos aqui para falar de mais uma revista literária, num momento em que elas não abundam fora do âmbito universitário e mais ou menos institucional, onde algumas sobrevivem e outras foram surgindo e desaparecendo, com modelos estritamente crítico-teóricos, ou mais híbridos (a Diacrítica, em Braga; a ex-Plural (INCM), a Colóquio-Letras, a LER, a Foro das Letras ou O Escritor; a Golpe d'Asa, de um dos Centros da Faculdade de Letras de Lisboa...).

O que falta são revistas de perfil mais livre, não propriamente geracional, e abertas à colaboração no âmbito de todos os géneros literários e das artes em geral. É este o caso da Delphica – uma iniciativa dos escritiores Jorge Fernandes, José Manuel de Vasconcelos, Vergílio Alberto Vieira e Rui Vieira –, que assim se insere, com perfil próprio, na longa tradição do século XX português desde Orpheu e a Presença ou a Távola Redonda, até experiências e aventuras mais recentes, com revistas mais ou menos duradouras, quase sempre feitas por poetas, escritores e artistas: lembro algumas que a memória me traz,  a Limiar de Egito Gonçalves, a Hífen de Inês Lourenço, as efémeras Correspondência Literária de António Franco Alexandre e Helder Moura Pereira, ou a Bumerangue de um grupo de poetas novos de Guimarães, a Sema, etc.; e também as ainda presentes Relâmpago e Telhados de Vidro, ou recentíssimas, como a Criatura e a original Cão Celeste.

Mas voltemos ao que nos traz aqui: o aparecimento de mais uma revista de «Letras e Artes», diz a capa – mas na contracapa lemos «Cadernos de Literatura e Arte», o que nos remete para uma outra interessante e importante tradição, a das revistas (sobretudo de poesia, mas não só) que assim se designavam: os Cadernos do Meio-Dia (com Ramos Rosa e Casimiro de Brito em Faro, nos anos 50) ou os Cadernos de Poesia de Cinatti, José Blanc de Portugal e Tomaz Kim, nos anos 40/50; ou os Cahiers du cinéma e as muitas revistas alemãs de todo o século XX assim chamadas (Hefte...).

Em todos estes casos, o que era/é uma «revista»? É interessante olhar para a palavra, e pensar nela nas várias línguas mais próximas de nós: revista, revue, rivista, review, um termo que, nas origens, indicava um órgão de re-visão ou revisitação (em síntese), de ideias, temas, objectos de estudo, textos de criação. A revista seria então qualquer coisa como um espaço de segunda mão (sentido que hoje, evidentemente, perdeu). Mas revista também se chama magazine, e então a coisa assim chamada torna-se – o que ainda é o caso – armazém, lugar de acolhimento ou espaço onde se acumulam ou são guardadas coisas diversas (e dispersas, ainda que muitas vezes à volta de um tema):  a revista faz então chegar aos seus leitores vozes singulares, mas muitas vezes comprometidas com um «programa», uma ideia condutora (que é o que me parece acontecer com a nossa Delphica). E há ainda o singular termo alemão para revista, Zeit-schrift (escrita do tempo/no tempo/para o(s) tempo(s)), que remete, quer para o carácter de actualidade do que aí se pode ler, quer também para uma vontade de intervir no seu tempo (desiderato que parece ser também o da Delphica). Implícita no termo está ainda a consciência da sua transitoriedade e precaridade (mais evidente ainda no jo(u)rnal, sobretudo por comparação com a aparente «solidez» e  perenidade do livro).

Falar de uma revista é, assim, sempre falar de um corpo estilhaçado, embora atravessado por um impulso ou uma vontade de unidade (talvez impossível, sempre desejada) – aqui, na re-vista, magazine e escrita-do-tempo, os rostos são sempre vários, mas o horizonte é muitas vezes um, frequentemente até programático. A Delphica não anda longe disso: é evidente a sua intenção de intervir, fugindo a uma cómoda neutralidade.

Duas perguntas se me impõem ao abrir este primeiro número da Delphica e ao ler o Editorial e o texto de abertura do Prof. Delfim Leão, helenista de Coimbra («Porquê a Grécia?»):

1. O que fez os responsáveis por mais uma revista literária e artística portuguesa regressarem hoje, tão ostensiva e deliberadamente, à Grécia antiga?

– A «actualidade» dessa civilização, que continua a ser o húmus fundamental (embora não exclusivo) da nossa própria consciência cultural, ou daquilo que nela resiste aos novos padrões civilizacionais?

– A actualidade do «problema Grécia» no nosso tempo, como paradigma do desastre de uma Europa e de um sistema a que esta docilmente se submete?

2. Porquê este título, em si nem enigmático nem livremente «poético», mas desde logo vinculado a uma ideia de recorte profético, que faz ouvir de novo, em tempos obscuros, a voz da Pitonisa que ressoa do «umbigo do mundo»? (aquele ómphalos tou kosmóu que ainda ouço na voz fina do Padre Manuel Antunes nas aulas de História da Cultura Clássica, eu completamente perdido na verdura dos meus dezoito anos claramente impreparados para aquela fascinante dialéctica).

Ora, ao lermos o Editorial, e depois a própria revista, esse grito arcaico da profetisa dá lugar à percepção de um desígnio claramente «clássico», de um propósito de regressar a modelos estáveis, de iluminar uma era de iliteracia, de materialismo e de ignorância.Entre aqueles dois pólos parece mover-se este primeiro número (e provavelmente os que virão): entre o alerta em relação ao estado do mundo e a vontade de «regresso a casa» – à casa europeia que foi grega durante muitos séculos, e no fundo continua a sê-lo (como bem mostra o artigo de Delfim Leão). Tratou-se claramente de uma escolha, bem expressa no Editorial, a partir de um excerto de Herberto Helder em que se fala da «paixão grega». Isto, apesar de todos sabermos que esta Europa que hoje ameaça afundar-se se alimentou também de outras raízes: judaicas e árabes, romanas e helenísticas, bizantinas e celtas, para não falar de uma herança cristã que a todas se sobrepôs, ou as assimilou indelevelmente a si.Mas foi essa a escolha dos responsáveis pela revista: a de não deixar esquecer o «génio grego» que o Padre Manuel Antunes, naqueles meus anos de aprendizagem, definia, na sua dialéctica entre hegeliana e jesuítica, como um «génio de contrastes» – que o mesmo é dizer, complexo e irredutível, movendo-se entre a hybris do real e o ideal da sophrosyne (a sabedoria e o comedimento); entre a existência comum apagada e a aretê (a exigência de ser o melhor); entre o mythos (a palavra da imaginação) e o lógos (a palavra da razão); entre o ctonismo dionisíaco e o olimpismo apolíneo; enfim, entre o destino (a moira) e a liberdade (a eleutheria)...

A Delphica espelha, à medida dos tempos de hoje, muito desta diversidade e complexidade – para não nos deixar adormecer ao som da ladainha diária e monocórdica das novas-velhas narrativas monetárias, globalizantes, consumistas e desenvolvimentistas, banalizadoras e cerceadoras do pensamento. Para podermos atravessar o pântano dos novos «tempos de indigência», os «da ruína da Grécia», como lemos nesse longo poema, entre manifesto e threnos (a lamentação homérica), que é A Terceira Miséria, de Hélia Correia. Escrito a olhar para a miséria da Atenas de hoje, e tendo como pano de fundo a loucura branda desse outro adorador da Grécia, o Hölderlin da Torre de Tübingen, deixando no ar a pergunta a que teremos de responder – a que esta nova revista responde: «Para quê poetas em tempo de indigência?» E teremos de lhe responder, insistentemente, para não nos transformarmos em meras sombras no Hades dessa terceira miséria, a de hoje. A Hélia di-lo melhor, assim:

A terceira miséria é esta, a de hoje.

A de quem já não ouve nem pergunta.

A de quem não recorda. E, ao contrário

Do orgulhoso Péricles, se torna

Num entre os mais, num entre os que [se entregam,

Nos que vão misturar-se como um líquido

Num líquido maior, perdida a forma,

Desfeita em pó a estátua.

Mas falemos da Delphica propriamente dita, e do que nos oferece este primeiro número. As colaborações confirmam em grande parte esse projecto da «paixão grega» e amplificam-no, trazendo até hoje matéria helénica, ou antiga: as versões de Gregos e de Catulo por Albano Martins (que não podia deixar de ser convocado neste contexto), os poemas da colombiana Lauren Mendinueta, uma espécie de encantamento nas ilhas do mar Egeu («en el Egeo el tiempo muere despacio»); o breve ensaio de Pires Laranjeira que recupera a «erótica solar» do materialismo hedonista antigo, para o contrapôr, num gesto crítico radical, a uma sociedade actual que vive de «fetiches e substitutos» e desconhece o verdadeiro «corpo amoroso»; e a revisitação de Tróia num fragmento do romance histórico do mexicano Antonio Sarabia. Pelos mesmos mares navega, na sua «Balsa» ficcional, a quase alegoria de Rui Vieira sobre uma Grécia e uma Europa hoje à deriva.

Fora da matéria específica desta pulsão e da paixão grega, mas ainda e sempre no seu espírito, a Delphica abre-se a formas de escrita em princípio sem limitações de género ou forma, de geração e de nacionalidade, ou mesmo de língua (há textos em castelhano e galego).

Neste primeiro número temos já:

-  textos de ficção (de Jesús del Campo, ou o já referido de Rui Vieira, ou ainda o mais híbrido de Santiago Landero);

- crónica (eu próprio, com uma série de rememorações de uma infância alentejana em tempos de cólera e resistência);

- glossas livres e textos para-ensaísticos, sobre livros e autores (Gil de Carvalho sobre um livro de um sinólogo em que o autor se desdobra em muitos outros: Les idées des autres, de Simon Leys, alias Pierre Ryckmans; e de Virgílio Alberto Vieira sobre Alexandre O'Neill a cair em cheio, com a sua verve, no meio desta nossa «crise»);

- entrevistas (a Sérgio Azevedo, músico, por Pedro Silva; a Luís Miguel Cintra, por Maria Leonor Nunes; e o, para mim, surpreendente depoimento de José Mouga, artista do ínfimo que capta a vida aparentemente parada de objectos e pequenos pormenores, numa prática de ostinato rigore com afinidades com a obra de Giorgio Morandi;

- Por fim, com ampla representação, a poesia: a original, de Ivan Junqueira e de José Manuel de Vasconcelos (esta com remissões para o Nobel Thomas Tranströmer em Lisboa, e para a nossa comum amiga austríaca Ilse Pollack); de Eduardo Guerra Carneiro, num autógrafo à contraluz de Herberto; de Jorge Fernandes, um dos coordenadores da revista, num jogo experimental hoje já pouco visto, mas refrescante e inventivo; e ainda, em originais castelhano e galego, poemas de Mario Campaña e Xosé Maria Cáccamo.

- Finalmente, a poesia em tradução traz-nos nomes pouco ou nada vistos por cá: o russo Turgueniev na tradução do brasileiro Rubens Figueiredo; o italiano Eugenio de Signoribus e o belga Yves Namur passados para o português por José Manuel de Vasconcelos.

Especialmente gratificante para mim – para além da companhia, nestas páginas, de nomes que muito prezo – foi também o do reencontro de alguns autores estrangeiros que tive o prazer de conhecer pessoalmente: os brasileiros Ivan Junqueira e Rubens Figueiredo (que conheci no Rio de Janeiro há mais de dez anos) e o poeta belga Yves Namur (que veio a Lisboa num dos Festivais de Poesia em Lisboa, que organizámos durante anos no PEN Clube).Mas mais ainda me congratulei com o facto de o dossier final deste número da Delphica ser dedicado a uma figura como Raul Brandão, que desde cedo me acostumei a ver como um dos «meus» autores «expressionistas»!

O «Caderno Raul Brandão» é, aliás, um ponto alto neste número, com cerca de 50 páginas dedicadas a um grande e diverso espectro de textos com novidades inéditas e autógrafos. Evocando livros, a biografia, lugares ou a prática jornalística de Raul Brandão, estas páginas constituem um dossier extremamente revelador, com os contributos de José António Gomes (Os Pescadores e o seu contexto), Sara Reis Silva (sobre Brandão autor de literatura infanto-juvenil), Ernesto Rodrigues a propósito da prolifica colaboração do autor em jornais e revistas, com um exaustivo levantamento; de Mário Cláudio sobre «O ofício da escrita em R. B.»; um comentário à versão cinematográfica de O Gebo e a Sombra, de Manuel de Oliveira; e last not least, a investida de fundo, neste caderno, sobre a metafísica niilista de Húmus, explorada em função da ideia de Deus no excelente ensaio de José Manuel de Vasconcelos.

                                                                   Delfos

Permitam-me ainda – como tributo ao título desta revista – um breve excurso até Delfos. Este lugar, como sabem, representava para os Gregos antigos o centro do mundo, o seio da Terra. Lugar de todas as promessas e de todas as esperanças, mas que também podia trazer as mais inesperadas revelações, capazes de fazer desabar o mundo. Estive uma única vez em Delfos, e senti aí o peso do sagrado e a leveza da insignificância humana, que levaram um poeta nosso, Pedro Tamen, que teve também essa experiência de um lugar para ele mágico, a escrever um belo livro de poesia a que chamou Delfos. Opus 12 (1987). 

A caminho do oráculo, passei por um outro lugar, um mosteiro ortodoxo de seu nome Ossias Loukas, onde vi, numa grande pintura mural, uma figura que até hoje me persegue: um anjo imponente, belíssimo, mas apenas com uma asa. Um anjo amputado, talvez impedido de voar, como tantos de nós hoje, Pássaros de asas cortadas, para lembrar o título alegórico de uma peça de Luiz Francisco Rebello em tempos salazarentos.  Recuperei a imagem daquele anjo numa crónica de que já me esqueci. Mas não esqueci o anjo do caminho de Delfos, que regressa hoje, trazido pela «paixão grega» da Delphica. Um artefacto, uma obra que será, como ele, humanamente incompleta, mas que, com este primeiro número, ensaia o seu voo monoalado – até que nasça a segunda asa, como mais uma arma, e depois outras, aquelas de que tão precisados estamos, e de que, por enquanto, ainda podemos dispor, como diz o último poema do livro da Hélia, com que vos deixo:

De que armas disporemos, senão destas

Que estão dentro do corpo: o pensamento,

A ideia de polis, resgatada

De um grande abuso, uma noção de casa

E de hospitalidade e de barulho

Atrás do qual vem o poema, atrás

Do qual virá a colecção dos feitos

E defeitos humanos, um início.

DO PESO E DA LEVEZA DA POESIA

Acabo de receber o voluminho com um ensaio meu sobre o peso e a leveza da palavra da poesia, saído na Lumme Editor, do Rio de Janeiro, na colecção «Mobile», dirigida pelo professor e escritor Manoel Ricardo de Lima. Deixo aqui alguns excertos da parte introdutória, que circunscrevem o tema e os caminhos seguidos. Um conjunto de três ensaios sobre a poesia, em que se inclui este, deverá sair brevemente em edição portuguesa da Documenta. A fotografia da capa e as restantes são de Maria Etelvina Santos.

O poço e a espiral da memória podem ser as metáforas que consubstanciam as vias de acesso ao tema que aqui se tratará, para tactear os meandros do peso e da leveza na linguagem da poesia. Ou então, para chegar aos fundos do poço obscuro que conferem densidade à palavra da poesia, e da espiral por onde ela, alada, alcança sentidos sensíveis acima das significações correntes, o ponto de partida poderia ser este: tentar recordar-me de tudo aquilo que, no meu convívio com os textos e com a voz que os faz viver, em particular os de poesia, sugira variantes ou momentos diversos que, numa escala muito ampla, possam relacionar-se com um ou outro destes dois pólos, ou com ambos. O que re-cor-do (o que me ficou no coração) de uma longa experiência de contacto com a poesia é certamente mais da ordem da leveza do que do peso – apesar de uma boa parte desse convívio ter acontecido com uma tradição da poesia europeia, a alemã, geralmente vista como portadora de grande densidade. Para além do corpo mesmo do poema, que pode ser denso e intenso, a própria imagem que associo ao livro de poesia é a do portátil e leve, porque o corpo denso da palavra do poema é ao mesmo tempo da ordem do imaterial (veremos até que ponto, no que se segue, ficará claro este aparente paradoxo). Como já escrevi noutro lugar, só vejo a poesia «em pequenos volumes, quase tabuinhas de leitura breve, mas intensa. O leitor de poesia pede livros portáteis (mas não descartáveis) que possa levar consigo. [...] Perante alguns pavés de muitas centenas ou mesmo milhares de páginas de poesia, às vezes chego a temer que ela deixe de ter leitores, ou que certos poetas se fiquem por aí, pelo monumento [...], grossos volumes, quase impossíveis de manusear, mas investidos de alto valor monumental e comemorativo, como uma espécie de mausoléus da poesia.» (vd. A Escala do Meu Mundo, 2006). Mas o caminho poderia também ser o do esquecimento, no rasto de Derrida e da sua perseguição da poesia e do poético, melhor, do poemático, do poema antes do acto de o fazer, de o fixar para a memória pelo peso da escrita («apenas uma contaminação, tal e tal cruzamento, este acidente», diz Derrida). E então esse caminho seria o de um «desamparar a memória, desarmar a cultura, saber esquecer o saber, incendiar a biblioteca das poéticas» (Derrida, Che cos' è la poesia?).

[...]

A minha referência de partida, tal como o exemplo maior de que me servirei (um poema de Hölderlin, numa versão que constitui um dos primeiros ensaios de uma experiência em curso, de tradução de toda a sua poesia por uma via muito literal, e que dá particular atenção à materialidade dos ritmos, das imagens, da sintaxe, do corpo da palavra original), evidenciam uma abordagem perfeitamente convencional que hoje poderia facilmente ser substituída por outras portas de entrada, abrindo para toda a parafernália tecnológica à nossa disposição. A minha nada tem de rebuscado, nos exemplos práticos (a poesia) e nas referências teóricas que uso (só filósofos, pensamento na medida do possível não mediatizado), nem exigem meios especiais; e o método que sigo é o do velho comentário (de um único poema de Hölderlin, de onde, com o necessário enquadramento filosófico, poderia extrair quase tudo o que tenho para dizer). 

[...]

Perante um tema como este — o peso e a leveza —, em que qualquer dos termos, como a seguir veremos, é instável, junto-me à comunidade dos que não têm certezas, onde encontro um compagnon de route que muito prezo, Pascal Quignard, que me dá o mote: «Je ne cherche que des pensées qui tremblent» (Les ombres errantes, 2002). Pensamentos oscilantes, instáveis, incertos, mesmo inseguros – como a matéria que aqui nos ocupa. 

[...]

Os exemplos servem-me apenas para evidenciar uma tese, que agora poderemos fundar melhor em pensamento: peso e leveza, vistos como pólos de uma oposição binária, são inadequados e arbitrários para dar certas realidades, e revelam-se intercambiáveis. Quase nunca se podem atribuir as qualidades do peso e da leveza a um objecto em termos de exclusividade, muito menos a um objecto artístico, ou de linguagem. Em certos domínios, como nas artes plásticas, também a experiência da abstracção (a leveza do conceptual, não-figurativo) é simultaneamente a experiência da mais intensa concretude (peso da matéria). Para além disso, no seu uso comum, não científico e não filosófico, os dois termos contêm quase sempre uma grande carga metafórica que leva a um uso «impróprio» e — face ao rigor da indecidibilidade que marca as suas ligações — os torna inutilizáveis na esfera do pensamento ou da estética. Jacques Derrida parece corroborar esta impossibilidade de segregação entre os dois termos no célebre escrito de 1968 «A farmácia de Platão», desconstruindo o conceito do pharmakon — que em grego significa tanto «remédio» (o que alivia) como «veneno» (o que pesa no corpo e mata) — e, com ele, todo o binarismo da metafísica ocidental. De facto, como se situam esses dois termos  em  relação  a  realidades  como o pensamento, a palavra, a linguagem, a arte, a criação? Mas também a pedra, a água, o planeta,  a nebulosa;  ou  ainda  a  sensação,  o sentimento, a dor,  a paixão...?  Onde está o peso,  onde a leveza,  destas  «realidades»?  O chamar-lhes «realidades» – realia –, uniformizando o que é plural, universalizando o singular, materializando o imaterial, é já problemático. 

[...]

LIMIARES:

Sobre Walter Benjamin

Acaba de me chegar, ao cabo de dois anos de espera, a edição brasileira (Editora da Universidade Federal de Santa Catarina) de um volume de ensaios sobre Walter Benjamin, que coligi em 2011 e que fiz acompanhar do meu (primeiro) Diário manuscrito para W. B., a que chamei Ritos de Passagem, em forma de um CD-Rom folheável. Uma parte desse diário, aliás, foi surgindo nas páginas deste blogue, logo no seu início, mas a versão do CD-Rom é muito mais alargada.

Deixo aqui as três páginas da introdução a esse diário, que explicam o modo particular, cruzado, de leitura deste livro e do CD que o acompanha. E o índice do livro, que poderá agora acompanhar, no Brasil, a minha edição de Obras de Benjamin que está a sair numa outra editora, a Autêntica, de Belo Horizonte (sairam quatro volumes até à data). E ainda, do final do Diário, um poema de Hannah Arendt, hommage escrita depois da morte de Benjamin em Port Bou, em 1940.

METAMORFOSES DO AMOR

Seguindo Ovídio, o grande mestre da ars amandi, pus-me um dia a reescrever algumas das suas histórias das Metamorfoses, histórias de amor e desejo, de cobiça e ciúme, de êxtases inomináveis e de mal-entendidos fatais. De uma maneira ou de outra, elas vão sempre dar  a esse grande «desconhecido que nos acompanha», o mundo, na definição de Llansol.

Deixo aqui algumas das que voltei a narrar, acompanhadas de gravuras que Picasso desenhou um dia para a edição do grande livro das transformações.

0.

Quando o mundo é cruel

o amor adoece e metamorfoseia-se.

E dá-se a ler, dia após

dia, nas mil faces de Eros

fazendo renascer

míticos pares  paixões  loucuras

de deuses humanos, demasiado

humanos, tal como Ovídio 

– um exilado ele também –

os foi escrevendo antes da solidão

tão negra como o mar que lhe banhava

o lugar do desterro.

As Metamorfoses fixaram para sempre

muitas dessas histórias.

E eu volto a contá-las

para iludir este longo e letal tempo

de espera sem mudança.

Quando o corpo adormece

nasce o desejo de narrar

e desvendar os caminhos

das transformações de Eros, o mais

proteico e múltiplo entre todos os deuses.

1.

Deucalião e Pirra

Depois do dilúvio, nós.

Únicos entre os milhões

que povoavam a terra,

o lodaçal sem saída.

Mas eis que o mundo se refaz

no pico do Parnaso ou

em cada lugar que te deixa

olhar para ti, sentir quem és

e voltar por instantes ao princípio

de tudo. Então somos só nós

o povo desta terra – 

frágeis seres sem certezas

a alma ensombrada por nuvens

o medo à espreita  o desalento

e o desejo tão grande de conforto.

Nesses lugares e nesses dias

os deuses falam connosco

na sua língua de enigmas

e dizem-nos que são nossos

os ossos da terra:

as pedras (e as flores, os anéis)

que ninguém nos pode negar

que apanharemos onde nos aprouver

lançando-as uma a uma 

para trás das costas_______

(e cada pedra

é a sólida rocha do amor

é um desejo que se cumprirá

é a certeza de que há sempre

um recomeço.)

2.

Dafne

Tem Cupido setas mais poderosas

que as de Apolo, que um dia a grande Piton

venceu, e a si próprio com ramos

de carvalho a fronde coroou. O loureiro,

esse ainda não existia.

Duas setas disparou o perverso Cupido,

separando o que unir devera:

uma que ateia a chama,

outra que dela faz fugir.

Uma penetra a fundo na carne de Apolo,

a outra atinge a ninfa virgem do Peneu.

Arde o deus e persegue o abraço

da ninfa, o toque do seu cabelo

solto e sem adorno e o mais

que sob a túnica se esconde e paraísos

promete. E ela foge-lhe

como o sopro do vento, e ele

grita-lhe: «Tenho de seguir o amor!»

Foi o temor de amar e o saber-se

bela de mais para o deus e o não ter já

para onde fugir que a fez rogar

ao pai, senhor dos rios,

a metamorfose fatal e salvadora.

Mas Apolo perdeu-se também

pela beleza do loureiro, e a ele

também amou assim:

sentiu-lhe no tronco o peito

ofegante, nos ramos os braços,

abraçou e beijou o lenho. E disse:

«Se em forma de mulher te não tenho,

adornarás doravante a cabeça

de poetas, amantes e caçadores».

E o loureiro acedeu, feliz,

e parecia que a copa lhe sorria

como um rosto de mulher.

(O amor sobrevive a qualquer forma,

efémera e volúvel.)

3. 

Sirinx

Pela Arcádia corria descuidada,

servindo Diana, a deusa virgem, como ela

o arco usando (não de ouro, é certo,

mas não é menos nobre o de corno),

aquela a quem as ninfas chamavam Sirinx.

Era, naturalmente, a mais bela 

entre as Náiades, e uma vez mais

um deus (menor, desta vez, mas sensível)

por ela se transtornou e a seguiu.

E ela depressa junto ao pântano cai

nos braços do grande Pã: mas não foi

o seu belo corpo branco que o fauno

acariciou. Sem auxílio de deuses

(ou talvez andasse por ali o dedo feminista

de Diana), transforma-se a ninfa 

num tufo de canas, que o vento

lhe faz gemer nos braços, num lamento.

E uma vez mais a metamorfose

os separou e os uniu: maravilhado

com os sons que ouvia, inventou Pã

a flauta de seu nome, e proclamou:

«Ela nos manterá unidos!»

(A arte do amor sabe que pode perder

um corpo e ganhar música.)

4.

Europa

Da filha de Agenor não sei sequer

se amou o deus na forma do touro branco.

Que foi desejada e amada, isso sabemos.

Mas não se casam amor e violência.

E Zeus usou a cor branca da pureza,

a mansidão e o brilho precioso

dos cornos pequenos para atrair

e raptar a intocada Europa.

Ainda assim, é digna de ser contada

a história que, sendo breve, traça

o arco completo das artes do amor:

das espirais da sedução aos jogos de contacto

e destes à posse e rapto. Uma arte

que nem só os deuses têm.

Chega Zeus à praia onde brincava Europa,

touro cor de neve nunca pisada, olhar meigo

e doces maneiras,

como àquela batalha 

convinha. Não foge a virgem

à estudada atracção, e já flores lhe oferece, 

que ele rumina, ao mesmo tempo

a mão de beijos lhe cobrindo, mal

podendo adiar já o resto.

E na praia seus jogos continuam:

ousa Europa, inocente, saltar-lhe até

para o dorso. É o começo de uma dança

ardilosa que os leva, juntos,

primeiro à orla de espuma, depois

ao vai-vem distraído das ondas, finalmente

ao fundo pego daquele mar do meio

que tantas histórias destas conhece.

Mas Europa, ofuscada, só deu por si

quando o caminho era

sem regresso. Da praia só se via

a leve túnica enfunada, ao vento.

Ninguém sabe onde o deus a deixou.

Cadmo, o irmão, correu mundo em sua busca.

Perdeu-lhe o rasto, mas viveu muito

e encontrou o de Harmonia.

Mas também a ele o aedo, com voz funda,

adverte da ilusão de felicidade:

«Lembra-te de que terás sempre de esperar

pelo último dos teus dias, e feliz

não poderá dizer-se nenhum mortal

antes da morte.»

(Estranho oráculo: acreditará nele

quem um dia soube o que é amar?

Ou seria ele premonitório

da miséria de Europa?)

5.

Tirésias

Júpiter, a quem o néctar já toldava 

e a proximidade de Juno excitava, 

diz a brincar: «O vosso prazer 

é com certeza muito maior do que aquele 

que a nós, homens, nos é dado ter.» 

Juno nega. Só Tirésias, que, 

por ter tocado as serpentes sagradas 

que se amavam, durante sete outonos 

soube o que era ter corpo de mulher, 

e os dois gozos experimentou, 

pode com seu saber dar-lhes resposta. 

E o sábio (o primeiro transsexual 

da divina e humana história) 

deu razão ao pai dos deuses. 

Não gostou Juno, e em noite eterna 

mergulhou os olhos do ousado juiz. 

Não pode um deus mudar o que outro 

dispôs. Não voltará Tirésias a ver 

de Febo o brilho. Mas quis Júpiter 

que durante muito tempo o dom infalível 

da profecia ocupasse o lugar da luz 

roubada aos olhos do profeta.

(Fica a pergunta: que viu Juno, a mulher, 

de mal na verdade? Ou no prazer, 

insuperável, dos seus múltiplos orgasmos?)

 

6.

Eco

No tempo em que Eco era ainda

uma ninfa faladora que a tudo

e todos respondia, os seus olhos

pousaram um dia no corpo do belo

rapazinho que todos no bosque

cobiçavam, rapazes e raparigas.

Passou a seguir-lhe os passos

por trilhos de caça e campos

nunca pisados, e quanto mais o seguia

mais a chama se acendia no seu peito.

Quantas vezes não desejara

aproximar-se e falar-lhe

com aquelas palavras de amantes

que a natureza lhe proíbe dizer

em primeiro lugar. E assim espera,

ansiosa, pelos sons vindos

da boca dele, e lhes responde.

E ele, perplexo, sem perceber

por que voltava a ouvir o que dizia.

Um dia gritou à sua própria voz:

«Vamos reunir-nos!», e Eco

fez ouvir a mais desejada 

resposta de sempre: «... Unir-nos!»,

e saiu da floresta e enlaçou-o.

Mas ele foge, liberta-se do abraço

e ameaça: «Antes a morte

do que saber que vens para me amar!»

E Eco deixa ouvir: «... Saber que vens 

para me amar!» Mas despede-se,

retira-se para as cavernas e cobre

de folhagem o rosto desprezado.

Permanece o amor, e cresce nela a dor

que consome o triste corpo.

Ficaram a voz e os ossos petrificados.

Desde então, o seu destino

é o de, nunca vista, por todos ser ouvida.

(E vive eternamente só som.

Quantos vivem eternamente sem corpo?)

 

7.

Narciso

 

Quando da ninfa azul, Liríope, 

nasceu Narciso, perguntaram a Tirésias 

se ele viveria muitos anos. E o cego disse: 

«Se a si mesmo se não conhecer!» 

Quinze anos teria Narciso quando um dia, 

depois da caça, descobre a fonte 

de água sem mácula e, ao beber, 

outra sede, que não a de água, sente: 

a daquela imagem que do lago o chama, 

ser de paixão, belo como uma estátua 

de mármore de Paros. 

Nega-lhe o espelho o beijo 

de cada vez que se aproxima, 

e uma voz lhe diz: «O que desejas 

não existe, mas veio contigo, 

contigo ficará, se ficares, 

e desaparecerá, se dele conseguires   

separar-te.»  Não se afasta Narciso, 

e uma doce loucura desce 

sobre os seus olhos: «Nunca ninguém, floresta, 

assim amou e assim sofreu. Mas os amantes 

são presas da ilusão, e é tão pouco, 

afinal, o que os separa! Consome-me 

o amor por mim, atiço a chama 

que me queima. Não me pesa 

a morte, e vida só desejo àquele 

que amei. E sei que juntos partiremos, 

numa só alma. Adeus!» 

E «Adeus!» lhe responde ainda Eco. 

Choram-no junto à fonte as Náiades, 

as irmãs, e as Dríades, e ouve-se ao longe 

o carpir de Eco com elas. E ao buscarem 

o corpo encontram, em seu lugar, 

uma pequena flor amarelo-açafrão. 

O coração é de pétalas salpicadas de neve.

                

(É tão pouco o que separa amantes

e tão fácil a queda na loucura.)

8.

Píramo e Tisbe

Viviam paredes meias na cidade

que emparedou Semíramis: Babilónia.

Os pais se encarregaram de proibir

o amor que o tempo fez nascer e crescer.

Na parede que as duas casas une e separa,

uma fenda cúmplice, que só o olhar

dos amantes descobrira: mas por ela

nem a mão nem um beijo passam,

apenas a voz sussurrada manda

e recebe juras e carícias.

Não suporta amor separação.

Decidem um dia iludir os olhares

que os guardam e fazer

da noite companheira

junto ao túmulo de Nino, sob a grande

amoreira que namora o lago.

Chega Tisbe primeiro, senta-se

debaixo da grande árvore. Espera

e vê chegar, sequioso, um leão. Foge

para a gruta, deixando atrás de si

o manto que a fera, de juba ensanguentada,

cheira e desfaz. Lê Píramo, ao chegar,

nos vestígios a morte da amada

e ali mesmo ao aço frio a vida entrega.

Jorra o sangue, escurece os claros frutos

e as raízes bebem da negra seiva.

Regressa Tisbe, confunde-a a cor escura

das amoras. Mas um frémito a percorre,

como o do mar quando o zéfiro o beija, 

ao ver o corpo, a ferida, o sangue.

A espada toma, para unir na morte

quem a parede e o mundo separara.

Mas esse mesmo mundo, e os deuses,

as últimas vontades lhe fizeram:

na mesma urna as cinzas dos amantes

juntaram e, em sinal de luto, às amoras

maduras para sempre a cor escura deram.

(Também Romeu e Julieta só encontraram

a fama na tragédia que escolheram.)

9.

Salmácis

Filha das flores, a hippie entre as ninfas 

antigas, incapaz de caçar, trocou 

a aljava pelo ócio. Banhava as pernas 

de leite no lago até ao fundo claro, 

por onde também se perdia em tardes quentes 

o efebo filho de Mercúrio e Citereia. 

Um dia, sua caça haveria de ser! 

Depois de pentear os cabelos com pente de buxo, 

depois de pôr o vestido de luz que o corpo lhe revela, 

feito com ramos frescos, ervas e flores o leito, 

Salmácis, espírito da sedução, aproximou-se 

e ofereceu ao jovem ignorante do amor 

o tálamo nupcial. Ruboriza o efebo 

e ameaça: «Vai-te daqui, ou nunca mais 

no lago me verás mergulhar.» Parece a náiade 

aceder, mas a astúcia aconselha-a a esconder-se. 

Fora de si, ardendo de desejo fica 

quando o rapaz deixa cair as vestes 

e o corpo ainda tenro entrega às águas. 

Consome-se ela, enquanto ele na água resplandece, 

lírio de neve, estátua de marfim 

em campânula de cristal: «Meu será!», grita, 

e ao mesmo tempo lança para longe 

os últimos linhos que lhe cobrem o corpo, 

corre para o espelho das águas, envolve 

em abraço de serpente, de hera, de mulher

o corpo que beija e acaricia – e que a repele. 

Mas ela, filha de deuses, fala: «Numes, 

não deixeis que jamais ele 

de mim e eu dele me separe!» E os dois corpos 

se juntaram na água, enlaçando os membros, 

e formaram um duplo ser, nem efebo nem ninfa, 

parecendo ser nenhum deles e ambos. 

E mais decretaram os deuses 

que quem naquelas águas se banhasse 

como ser duplo havia de sair.       

                

(Nasceu o andrógino naquele dia, a figura

que melhor dá conta da natureza misteriosa

e múltipla do amor. E foi uma mulher

que em paixão o fez nascer.)

10.

Medeia

É fulminante a paixão, e cega.

Chega Jasão ao reino bárbaro

e o fogo apodera-se dos sentidos da virgem

e sacerdotisa da Cólquida. Em vão resiste,

um novo deus se atravessou no seu caminho:

força desconhecida, que Hécate ainda

lhe não havia revelado, a domina,

e mais forte é o desejo que a razão.

O mesmo novo deus que gera a paixão

a atrai e leva a trair pai e pátria.

Mas o pai, esse é insensível,

mas a pátria, essa é bárbara,

e no olhar de Jasão abre-se-lhe o mundo.

(Pelo menos assim lhe pareceu.

Da segunda parte desta saga intensa

e trágica não darei conta.

Não atrai a degeneração do amor.

Só é narrável o germinar e crescer da paixão.)

11.

Filémon e Báucis

Não haverá mais singela história de amor.

Começa na velhice e a memória 

a conta em poucas palavras:

Na cabana entre tília e carvalho,

no alto do monte frígio,

sempre viveram em desejada humildade.

Também no amor muito não pediram:

aí se encontraram e se deram

nos verdes anos, aí testaram

a têmpera do amor pleno no verão

e no outono da vida, daí partiriam,

serenos,

ao cabo de um século

de amor sem tristeza.

(História impossível. Mas diz-se

que assim foi porque Júpiter

quis recompensar a única porta

que se lhe abriu naquelas paragens.

Melhor explicação seria a de que este amor

impossível terá afinal sido possível

porque a cabana ficava fora do mundo.)

12.

Ganímedes

 

É breve e simples a fábula 

do rapazinho cobiçado pelo pai dos deuses 

(é simples a lei da cobiça do corpo, 

e complexas as tábuas onde se inscrevem 

os desregrados caminhos do amor). 

Não conhece Júpiter diferença 

entre desejar e ter. Nem desta vez 

envolve a presa em demorados rodeios. Veste 

as penas fortes da águia, desce 

como o raio sobre a terra frígia onde brinca 

Ganímedes, filho de rei e émulo 

da divina beleza (mais do que isso seria –

de outro modo não se explica o desejo de um deus). 

Num ápice, rouba o mais belo corpo 

de efebo que as planícies de Ílion alguma vez 

tinham visto. Inicia-o nas artes do amor, 

das libações de néctar, e assim vivem,

perante os olhares ciumentos de Juno.

(Conheciam os deuses antigos todos os meandros

do desejo. Do amor pouco quiseram saber.)

 13.

Orfeu e Eurídice

 

A morte veio, apressada, pela boca da serpente 

no calcanhar de Eurídice, noiva ainda 

de poucas noites (as crónicas esquecem sempre 

este episódio, e ele explica tanto de uma paixão 

que passou os umbrais da morte!). 

Lançado que foi aos céus o longo treno, 

desceu Orfeu às profundezas de Perséfone: 

«Curioso não sou do teu reino, 

nem do tricéfalo monstro que o guarda. 

Por minha mulher venho. Venceu Amor, 

lá em cima deus bem conhecido. 

Aqui, não sei, mas só ele vos poderia 

unir assim, também a vós. Por ele te peço: 

Voltai a tecer o fio do destino de Eurídice. 

Ficar juntos apenas nos concedei. 

E se a ela o regresso for negado, 

ficarei eu para sempre entre as sombras do Hades.» 

E ao falar – mais canto era que fala – 

as cordas da lira toca tão pungentes 

que a anémica legião de espanto em si não cabe: 

imobiliza Tântalo a mão que se estende 

para o doce fruto que lhe foge, pára a roda 

de Íxion, deixa a águia de comer o fígado 

e Sísifo senta-se, enfeitiçado, sobre a pedra. 

São generosos os senhores do Tártaro, 

e Eurídice lhe trazem. Com ela vem 

a fatal condição, como sempre 

fazem os que o poder detêm: 

que nela os olhos não porá antes 

de deixar o vale do Averno. 

Não resiste o amor à provação 

(nunca amor entende a arbitrariedade), 

volta-se Orfeu e afunda-se Eurídice 

de novo nas trevas do Hades. 

Sem uma queixa: de assim ser amada

queixar-se também não poderia.

(Tem sempre amor um preço

e a morte sua desrazão.)