UMA INQUIETA CERTEZA...(9)

A NATUREZA E A PAISAGEM
A POESIA, A FOTOGRAFIA E A PINTURA

(Um tema impossível, com cal e sombras,
pedras e Rothko em fundo)

Da natura naturans à natura naturata

Ou seja:
a) de poetas nos quais a natureza é uma presença activa que se manifesta em focos de grande intensidade (o corpo, o pó, os elementos em Casimiro de Brito), como centro de uma sabedoria que se funde, no Tempo, com a do Homem e da Arte numa espécie de religião da Natureza (António Osório), ou como objecto de uma consciência ecológica e nostálgica que constrói toda uma teia de motivos poéticos a partir das naturalia (Francisco Duarte Mangas)...
b) até outros nos quais a natureza se ausentou, e surge só como Natureza morta e sob formas de segunda natureza: na ecfrase (sobre naturezas mortas — Pedro Tamen — ou «vivas» no quadro — Graça Moura), na poesia urbana e na metapoesia, que a si própria se toma como natureza.
c) Por fim, há poetas nos quais estas distinções fazem pouco sentido: são aqueles (Herberto Helder e algum Ramos Rosa) nos quais a poesia aspira à fusão total de tudo em tudo, e por isso é atravessada por uma energia visionária e vital, por um sentido da Natureza enquanto força que tudo informa, incluindo a linguagem...

A) A natureza viva

António Osório

Exceptuando o caso de Heraclito e outros pré-socráticos, que podem, hoje, ser lidos como poetas da natureza, o grande modelo da poesia antiga da natureza para o Ocidente foi Lucrécio e o De Natura Rerum. Entre os poetas portugueses de hoje, quem o leu? António Osório parece tê-lo feito (cf. o título Ignorância da Morte, e referências concretas dispersas pela sua poesia): também aqui, é a natureza, e não uma qualquer metafísica abstracta, que constitui, juntamente com o campo dos afectos (cf. o título A Raiz Afectuosa), a referência fundamental desta poesia feliz, e não trágica: como em Lucrécio, ela quer destruir os temores humanos, o medo dos deuses e da morte, provar que a alma é mortal como os átomos do corpo, e apesar disso, ou por isso, está aí à mão e, como diria Espinosa, pode ser «eterna» (veja-se o final do poema «Peso do mundo»):

Peso do mundo

A poesia não é, nunca foi
uma enumeração ou composto
de exuberância, bondade,
atitude, nem arado
ou dádiva sobre chão
prenhe de mortos.

Nem o arrependimento
de Deus por ter criado o homem
com o rosto da sua memória,
ao lado dos seus vermes.

Tão-pouco fôlego dos que amam
abrindo a porta límpida
do corpo e chovendo sobre a terra,
ou carregam como tartarugas
o peso do mundo.

Nem reverência por um tigre,
pela leveza maligna de todas as patas,
pela sonolência junto à estirpe
aprisionada também
na dureza de ser tigre.

É o milagre de uma arma
total, de uma só palavra
reduzindo o átomo à completa inocência.

[Ignorância da Morte, 1978]


A Natureza de Osório é a da Terra, de uma terra já moldada pela mão humana e pelo Tempo (o que é a mesma coisa) e livro em que Deus está inscrito. Panteísmo? — cf.«Onde o limite?»; ou o topos do livro como mundo («legendas da película da terra»), em «Aparições no poço» —, espelho de uma sabedoria ancestral («Candeio»).

Onde o limite?

A cobra cascavel
rojando-se
e tomilho, louro,
segurelha, os princípios
solúveis
das ervas aromáticas;
o rebento
da silva, sua páscoa,
e as árvores
que são parasitas
suspensos de outras árvores;
as lancinhas
de um centeal
e o sangue por Cristo
suado (Deus sofrendo de terror):
tudo imbricado como telhas,
e persistente, adventício, sem perdão.

[Décima Aurora, 1982]

Aparições no poço

Quando chegam as primeiras nêsperas
ao lado florescem as cilindras
e as folhas dos bambus amarelecem.
O mirto aguarda, entre laranjeiras
elevam-se famílias daninhas.
Há quem chame Deus às legendas
que acompanham a película da terra.
Dentro (isso é certo) nas entranhas
de tudo existe um cronómetro sádico.

Candeio

Candeio de olivedo
na paz de rochas,
e faval junto,
limpa, pelo estrume,
a terra, caracóis
imutáveis, coelhos
escavando
sua perigosa pátria.

Revolvidos séculos,
nascentes cachos de azeitona.
Sabedoria de crescer,
dar, cair varejados.

[Ignorância da Morte, 1978]


Tudo isso — do infinitamente pequeno ao infinitamente grande, num eco da grande «cadeia do Ser» — tem «Um sentido» (contra a poesia do desespero ou do desencanto, as certezas do eterno retorno e do seu «cronómetro sádico»): como a Arte, que a natureza aqui não rejeita ser (vd. os «Aforismos do Cavalo» em Aforismos Mágicos), como me escrevia uma amiga bela e inteligente, num tempo nada distante em que se escreviam cartas, depois de eu lhe recomendar a leitura de António Osório: «Aquilo cheira muito bem a Siena e Florença... tem a vantagem de abafar o enjoativo apelo do mar, que é a única natureza que teimamos em conhecer» (Llansol dar-lhe-ia razão, tem-lhe dado razão com a sua «estética hidrofóbica», desde Da Sebe ao Ser, até O Senhor de Herbais).

Um sentido

Porque há um sentido
no lírio, incensar-se;
e no choupo, erguer-se;
e na urze arborescente,
ampliar-se;
e no cobre, primeira cura,
que dou à vinha,
procriar-se.

E outro, pressago,
sentido há na memória,
explodir-se.
E outro, imensurável,
no amor, entregar-se.
E outro, definitivo,
na morte, render-se.

[O Lugar do Amor, 1981]

Poesia simultaneamente simples e classicizante (cf. a sintaxe, o léxico). Mas no essencial quer ser limpa e despojada como a natureza — conhecendo, naturalmente, as «astúcias do poeta»: limpar as palavras da sujidade; simplificar sempre, usar poucos adjectivos; dizer o inominável de uma forma brutal: o máximo de violência num mínimo de retórica, vulcânica orquestração de pianíssimos («Entrevista apócrifa»).

Francisco Duarte Mangas

Um autor que não perseverou, hoje já esquecido. O mais lucreciano destes poetas? Como o Ponge de Le Parti Pris des Choses, mas num registo mais poetizado e menos descritivo ( e também sem o trabalho sobre as palavras e seus jogos). Poesia epigramática (como a de Casimiro de Brito, e alguma de A. Osório) feita com as coisas da natureza animal e vegetal, e contendo, como o epigrama em geral, o seu toque «moral» (ecológico). É talvez o único caso de uma poesia ecológica (ecopoesia) em Portugal, com paralelos talvez apenas na de Cinatti sobre Timor.


Também como em Ponge, há aqui (e em Osório) um sentido de didactismo e uma ética que a natureza pode ensinar ao Homem. «Natureza» é aqui o animal, a planta, tal como o são o ferrador de António Osório ou os corpos de Casimiro. Marca humanista? De qualquer modo, parece haver nestes três poetas formas diferentes de humanismo, ou de poesia humanizada, contra a corrente dominante, mais fria. Um novo classicismo (como em Ponge)?. Em Francisco Duarte Mangas é também de uma nova forma de poesia de intervenção que se trata, algo nostálgica, por vezes, em relação ao processo de degeneração ou domesticação da natureza (basta inverter um provérbio: «morrer como tordos»), atravessada por uma certa ironia e pela presença de um franciscanismo ecológico (vd. final de «Especiarias»).

Espécies

Os tordos voam
em bando

morrem um a
um

**

O lince
tem os olhos em extinção

**

O furão
viola a última
privacidade possível

o caçador seduziu-o
para esse fim

**

Paraíso pintado de fresco

A morte é o único bem
que se possui
no paraíso branco

tudo o resto é gratuito

Especiarias

Deve existir uma outra
noite
onde caibamos todos

inocentemente felizes
a comer laranjas
e a discutir problemas de aromas
de flores

(O Pequeno Livro da Terra, Teorema 1996)

Casimiro de Brito

O caminho de Casimiro de Brito é de há muito o de uma poesia de experiências (quase sempre do corpo, dos sentidos, da morte tida como natural), depuradas e amplificadas a dimensões últimas, explorando pouco mais que o instante pleno/vazio, intensidades, fulgurações (respira-se a lição do Zen, como também em António Osório, e o quietismo do Tao).


Como a pedra na água: cai, marca um centro, desce ao fundo, deixa à superfície linhas ténues, círculos que se vão apagando, dando lugar a outros. Poesia muito consciente dos seus meios (influência do haicai, do imagismo, umas vezes puro — vd. poema 39 —, outras conceptualizado ou metaforizado), em que o branco alastra, à espera da sua apoteose, sob a ameaça sempre latente da palavra («O melhor que escrevo / é quando apago»). E com o Eu, um Eu que se agiganta, sempre à vista — talvez a grande contradição desta poesia de inspiração oriental, que tem alguma dificuldade em não ser egocêntrica. A Natureza: uma filosofia, servida nos exemplos que escolhi entre muitos possíveis por uma cadeia isotópica de palavras-chave inconfundíveis: depuração, o invisível, fundo/caos, silêncio, apagamento/o Nada...

Intensidades

4.
Afago a taça de chá
como se fosse uma laranja
de sangue. O teu seio. Concha
depurada por mil gerações.

11.
Amor flui onde parece
não haver amor apenas
água que se respira
invisível.



13.
Leio as cicatrizes
da água — papiro crispado
como convém à arte
que vem do fundo.

25.
Sofro não sei de quê
mas sei o que amo — este
momento — o prazer contaminado
pela nostalgia do caos.

39.
Manhã de outono: a sombra
do ramo de flores
na parede branca.

51.
De canto em canto
vou caindo
no charco do silêncio.

69.
Não me pisem,
já não danço —
o melhor que faço
é quando descanso.
Não me louvem, estou cansado —
o melhor que escrevo
é quando apago.

(Intensidades, Limiar 1995)

UMA INQUIETA CERTEZA... (8)

A NATUREZA E A PAISAGEM
A POESIA E A FOTOGRAFIA

(Um tema impossível, com fractais em fundo)

Carlos de Oliveira: o poema-fractal

Carlos de Oliveira representa um caso muito particular de um autor que vem de um neo-realismo em que terra e natureza eram instrumentos de um trabalho ideológico, mais que poético (até Cantata, 1960). Por exemplo ainda num poema como «Imagem», onde são legíveis os últimos estertores do neo-realismo nas metáforas heróicas, ou pelo menos de sentido colectivo:

Imagem

Cardos
em teu louvor
pisados por quantos já vieram
de pés nus
lacerados
cantar-te antes de mim
cardos
à tua imagem
pátria
de tojo.

Nessa fase, a imagética da natureza invade o campo ideológico, e serve-o, como depois irá servir o de uma Poética. É uma «deslocação», já pós-modernista, que ficcionaliza a teoria e a transporta para dentro do próprio campo da escrita poética. Nesta linha se insere também a importância da personagem do «inventor de jogos» (contraposta à do cientista), típica da atitude de radical perspectivismo em Carlos de Oliveira. É isto que acontece em «Estrela», «Cinema» ou «Papel», poemas de Sobre o Lado Esquerdo (1968):

Papel

Pego na folha de papel, onde o bolor do poema se infiltrou, levanto-a contra a luz, distingo a marca de água (uma ténue figura emblemática) e deixo-a cair. Quase sem peso, embate na parede, hesita, paira como as folhas das árvores no outono (o mesmo voo morto, vegetal) e poisa sobre a mesa para ser o vagaroso estrume doutro poema.

Aqui, o trabalho poético encaminha-se para uma metapoesia que se serve da Natureza e a metaforiza, sugerindo analogias para a criação — lenta, em slow motion como no «grande e infinitesimal cinema do mundo» (Osvaldo Silvestre): veja-se o paralelismo entre as folhas e a analogia natureza-poema através das metáforas do bolor e do estrume, metáforas, ainda organicistas, de vida, germinação, fertilidade, analogias que evocam a imagem dos fractais (naturais e construídos) e confirmam a vertente altamente «construtivista» desta poesia.


Tudo isto irá «esfriar» nos últimos livros, em Micropaisagem e Pastoral (e isto é sinal inequívoco de uma modernidade nova). Primeiro, na rigorosa analogia traçada entre a formação da «Estalactite» e do poema:

[...]
III
Se o poema
analisasse
a própria noscilação
interior,
cristalizasse
um outro movimento
mais subtil,
o da estrutura
em que se geram
milénios depois
estas imaginárias
flores calcárias,
acharia
o seu micro-rigor.
[...]

No ciclo com este título, o mais acabado exemplo deste trabalho analógico, a natureza fornece o material para a construção de uma poética: é uma lentíssima e minuciosa indagação dos processos da natureza como símile do processo poético, com o rigor frio de um olhar sem sujeito em que o próprio poema se analisa no seu micro-rigor, para «determinar com exactidão o foco do silêncio», numa «caligrafia de pétalas e letras», caindo de um duro «céu calcário de verso em verso» para chegar à «tensa construção de algo mais denso»: o texto é então verdadeiramente como um fractal (se quiser ver uma sequência de fractais em slide show, clique aqui), um cristal de palavras que alcançam um «grau de pureza extrema, insuportável, quando o poema atinge tal concentração» — e o mundo se retira.


Em «Chave» (1976), iremos já encontrar a dureza (vd. as imagens de uma natureza pétrea, vítrea, férrea, de esmalte, glaciar), o frio de uma poética sem réstia de afectividade nem sentimentalismo, o poema à imagem do glaciar.

Chave

Se uma película de vidro
adere à pele da pedra; se algum
vento vier,

Afere-lhe o esplendor [...]

Rodar a chave do poema
e fecharmo-nos no seu fulgor
por sobre o vale glaciar. Reler
o frio recordado.

Esfria, de facto, a olhos vistos em Pastoral (como no Celan dos últimos livros e da poesia do espólio — cf. as traduções portuguesas Sete Rosas Mais Tarde. Antologia Poética e A Morte é uma Flor. Poemas do Espólio, editadas por Livros Cotovia —, ou também nos últimos poemas de Johannes Bobrowski, em Como Um Respirar. Antologia Poética, igualmente da Cotovia), não só pela imagética dominante, mas também porque o poema se torna coisa cada vez mais distante e menos de um sujeito, como se lê no final de «Chave» («Reler o frio recordado») e em «Musgo», onde a ideia do poema é remetida para «alguma ideia disto», ou seja do poema já só recordado, coisa de um tempo onde se acumulam imagens de ruína, decomposição e silêncio, já só acessível através do «musgo», (formação que exige muito tempo!), com o seu «discurso esquivo de água e indiferença» (Pastoral, 1976). Neste Carlos de Oliveira, como no de Finisterra (1978), a Natureza vem substituir a História da fase inicial; mas é uma natureza que só existe no texto, «o mundo só é atingível (se o for), pela mediação de uma textualidade que se tornará ela mesma representativa da (des)ordem da Natureza» (Osvaldo Silvestre).

UMA INQUIETA CERTEZA... (7)

A NATUREZA E A PAISAGEM
A POESIA E A FOTOGRAFIA

(Um tema impossível, com gomas bicromatadas em fundo)

Fiama

A poesia de David (vd. post de 16 de Junho), com um alto sentido da forma, como que encerra a experiência (dos corpos) nessa forma; Fiama, nos livros dos últimos anos, e numa linha inconfundivelmente órfica, pratica uma poesia da contaminação de tudo por tudo — ou do desejo disso —, incluindo o próprio poema, que não objectiva o mundo, mas entra em ligação (re-ligação) com ele. Há um derrame, um sopro que informa e rege também o próprio poema (e que é visível na forma discursiva e torrencial de alguns), e com ele os corpos vivos, as coisas mudas e os ritmos eternos do cosmos.


A lei do poema é a lei de um monismo essencial, em que cada «imagem» (vd. «Canto das imagens») é a manifestação da concretude única das «coisas parcas, poucas, singulares», que, sendo únicas, participam de uma unidade perdida («Ao princípio era só uma em cada olhar»), de uma anima mundi que a fotografia — escreveu Baudelaire em «Le public moderne et la photographie», de 1859: mas a sua relação com a fotografia, e com fotógrafos seus contemporâneos como Nadar, é ambígua) — terá vindo profanar e destruir (as fotografias que aqui se incluem talvez provem precisamente o contrário!).


Cada poema (vd. Epístolas e Memorandos, 1996) é agora um pequeno e perfeito ritual celebratório que se inscreve numa genealogia órfica: a do poeta que se dispõe a ouvir para dar voz (vejam-se os finais de muitos poemas), e com isso traçar a ponte que une começo e fim, as pequenas coisas e os ecos cósmicos da Criação, em Cantos onde «todos os contrários são unidos». Em Epístolas e Memorandos essa sabedoria dos elementos e das coisas últimas da natureza parece que se refina e a pose poética torna-se ainda mais «franciscana»: foi um livro escrito «nos intervalos da respiração» do outro (Cantos do Canto, 1995), e nele se encontram registos do olhar dirigidos ao Ser e à memória dele, em poemas do ocaso do dia (vd. «Memorando de umas sombras»), últimos cantos, cantos do fim: porque são cantos de quem sabe ou busca as coisas últimas do mundo e da natureza, a escrita de cada coisa que nela está à espera do oficiante que lhes confere existência real.


Cada canto quer-se, assim, um «poema para o não-tempo», para uma dimensão que se evola da presença enigmática mas irrecusável das coisas: o bandolim em cima de uma mesa, sem o canto (órfico) que o anima, não sabe onde tem a alma. Como no Rilke das Elegias, atravessa as epístolas e os memorandos o impulso da nomeação (porque «aqui é o tempo do dizível»: Rilke), em dias feitos de «presenças sempre fortes e iguais» («melro, mulher e sombras»). São quadros vivos das criaturas sem voz, com um certo franciscanismo poético na humildade com que se celebra cada uma delas, para a elevar a um sentido que a transcende, de acordo com um princípio (ainda e sempre romântico) de «analogia universal». A esta luz, todo o poema é um poema da Natureza total, presente ainda no mar, que, no seu vai-vem eterno, permite «ouvir o som do início».

Três poemas

Canto das imagens

Ao princípio era só uma em cada olhar
após a grande divisão das águas
e mesmo, segundo disse Baudelaire, a imagem
até ao seu século do real múltiplo
era una, única e própria. Dementes
chamou este cantor aos fotogramas
que roubavam à alma a unicidade
e deram aos olhos frívolos as figuras
plurais, idênticas, dispersivas.
Era somente uma a imagem mística,
dos entes naturais aos transcendentes.
Só uma esta vermelha afelandra
embora as suas irmãs se lhe assemelhem
e desassemelhem, cada uma, sempre.
O concreto pulsava neste ritmo
das coisas parcas, poucas, singulares.
E de repente, nos olhos do poeta
cada coisa reproduziu a imagem
inumeradamente, e a ideia
decaíra no banal prolixo.
Antes, podia hesitar-se entre o modelo
e as sombras de Platão, agora as flores
malignas podem reproduzir-se no mundo
nítidas, iguais, supérfluas.
Eu ainda vejo o olhar antigo de Baudelaire
e cada coisa vibra no seu mito,
e cada imagem cria o seu espírito,
e cada cópia fotográfica muda
na liminarmente máxima diferença.
Ao crítico e amante da Pintura
as dúbias imagens decerto deram
a cada rosto um só outro rosto,
a cada paisagem uma só tela.
Já os vidros, a água, a prata traziam
a incerteza nos traços, como se os olhos
que nos deu a Natureza nos fossem
infiéis. E o poeta pôde resistir
a esta perda das formas consagradas
e consubstanciais das coisas que ainda
ecoam a Criação como o eco cósmico.

[30/10/93]
(Cantos do Canto. Relógio d'Água 1995)


Canto do Génesis

Ao princípio era a luz, depois o céu
azul porque a luz se embebe
nas camadas de ar que olhamos.
Ao princípio era a Paixão e engendrou
do seu sangue os animais, da sua
Cruz as plantas. Era, ao princípio,
o animal-vegetal minúsculo, oculto
no Paraíso, mas omnipresente
desde o ante-princípio. E da argila
ou terra adâmica formou-se a Natureza
e o Homem, banhados pela luz
que recortou linhas e volumes vagos.
Ao princípio era o martírio
e a bênção daquele que trabalha
o seu corpo e o seu pão de sol a sol.
E os frutos fulguraram nessa luz
quando as águas se apartaram
e o mar, até hoje, quebra e requebra a onda
para eu ouvir o som do início.

[30/11/93]
(Cantos do Canto. Relógio d'Água 1995)


Memorando de umas sombras

Termina o dia. O melro, a mulher e as sombas repartem
entre si o que resta. Ela dança, a preparar a mesa,
como em redor de Vesta. O melro, a olhar o sol vago,
escolhe a folhagem para cumprir o destino.
Ociosas, as sombras perseguem gestos e as formas.

(Epístolas e Memorandos. Relógio d'Água 1996)

O LIVRO NO BOLSO

Começou ontem, na «Sala de Leitura Jorge de Sena» do CCB, mais uma aventura do livro. Do livro em busca de caminhos de sobrevivência e de afirmação em tempos e numa constelação cultural já só «vocovisuais» (como diria Joyce, se cá voltasse), e em que o «verbo» definha a olhos vistos. O verbo pensante ou criador perdeu, aliás, definitivamente visibilidade e aceitação no espaço público da comunicação impressa: pura e simplesmente não temos jornais nem revistas em que o livro mereça a atenção que lhe é devida, em que o pensamento seja actuante.


A aventura que agora começa é a de uma colecção de livros de bolso lançada para um mercado que não tem tradição deste formato, e para as mãos de livreiros que, com raras excepções, não estão interessados em promover o livro, mas tão somente em retirar os seus dividendos da indústria do livro. São três os editores desta aventura, e intitulam-se, já no título da colecção «independentes» — de grupos económicos, do mainstream editorial, da literatura rasca, eufemistica e cosmopolitamente dita light. Testam o mercado com livros de qualidade a preços baixos (de 4 a 14 Euros, consoante o volume).


Os primeiros títulos, saídos dos catálogos de cada uma das editoras — Assírio & Alvim, Relógio d'Água e Cotovia —, espelham apenas em parte o perfil futuro deste «Biblioteca de Editores Independentes», que virá a incluir inéditos e autores contemporâneos: os livros ontem apresentados são clássicos, clássicos antigos e modernos, e cobrem as três grandes áreas da colecção: a ficção, a poesia e o ensaio. Alguns dos títulos escolhidos para o début são inquestionavelmente felizes, outros nem tanto (porquê Sá-Carneiro ou a Mensagem, em vez de um Pessoa múltiplo, na sua verdadeira dimensão?). Mas outros virão. Trinta até ao fim do ano, conforme foi anunciado.


Gosto de livros de meter no bolso e ler no autocarro ou no metro (mais ainda em aeroportos, onde o tempo muitas vezes é mais alargado). Desde os tempos de estudante que os conheço assim, perto do corpo. São aqueles de que(m) não conseguimos apartar-nos, que nos lembram que estão ali quando metemos a mão na algibeira. Mas o que eu gostava mesmo era de dar uma volta por algumas livrarias daqui a um ano (menos, se possível) e constatar que o livro de bolso ganhou direito a lugar cativo nelas, como acontece aqui ao lado, em Espanha, e por essa Europa fora. Era um sinal, um bom sinal, de que vamos sendo — devagar, muito devagar — também nós mais Europa. Por enquanto, vamos esperar para ver. Ninguém arrisca prognósticos confiantes neste domínio e neste país.

FACES DA PEDRA-XISTO

1.

como uma pedra-canto das origens
me chegas projéctil amputado
sibilando no éter regressado
do fim dos tempos para te dares a ouvir
num presente que não te escuta
mostras no flanco a ferida o ADN
de uma raça extinta de aedos e profetas
que em ti alimentaram ilusões
e te ocultaram a cegueira
de tempos por vir



2.

como uma pedra-pássaro
de asas cortadas vences
em voo rasante e triste
o atrito da dor
na massa pesada do ar
no desbotado veneno em que a custo
se ouve ainda o teu lamento______

onde se viu antes um pássaro assim
pálido e lilás e desasado?



3.

como uma pedra-peixe te imagino
em fundos insondáveis
sobrevivente de milénios
prova provada de que o tempo se vence
com as manhas que o corpo aprende
no desprezo da sorte cujos fios
outros poderes tecem e destecem_______

mas é no corpo que se acende a eternidade



4.

como uma pedra-barco que navega
sem medo entre escolhos e baixios ___
porque navegar é preciso e o viver
sem quilha firme mais morte me parece ___
daqui te saúdo negro navio fantasma
sapato voador esporão-promessa
quebra-gelos dos mares da noite escura



5.

como uma pedra-arado feita luz
de relha em riste no sulco da semente
riscas a terra como quem escreve versos
casando linhas que foram separadas
pela desmemória da língua
e a tua ponta de lápis-ferro
volta a inscrever ano após dia
na carne da gleba e da escrita



6.

como uma pedra-arma cais a pique
rachas-me a mente nasce a clari
vidência incendeias-me a alma e
o corpo sabe______ abres-
-me as portas dos lugares da morte
onde outras armas vão extinguindo
todas as luzes _____ e a tua centelha
de Prometeu matéria-prima roubada
por ladrão a ladrão deixará cegos
todos os deuses das trevas e da guerra ______

até ver...

(As fotos originais são de Vina Santos. A pedra foi encontrada por mim, que também a trans-figurei nestas imagens).

«UMA INQUIETA CERTEZA...» (6)

A NATUREZA E A PAISAGEM
A POESIA E A PINTURA

(Um tema impossível, com fotografia em fundo)

Paisagens da alma, imagens do corpo

Paisagens da alma: por exemplo em David Mourão-Ferreira, numa poesia da obsessão e da paixão, significa a sobredeterminação (ainda romântica) do sujeito sobre a natureza. Poderia também dizer-se: paisagens na alma, pensando agora no espelhamento das coisas do mundo, criando Stimmungen (estados de espírito: é isso que lhes confere «alma» e duração: «Cada coisa tem o seu fulgor,/a sua música./Na laranja madura canta o sol,/na neve o melro azul.../Só isso faz/com que durem ainda./Assim o coração»; e «a alma /aspira a ter do mundo o melhor dele», Eugénio de Andrade, O Sal da Língua). Neste caso — aquele que me parece, apesar de tudo, ter ainda mais a ver com uma poesia «da natureza» —, a Natureza (no sentido do ente, do ser ôntico, de cada coisa na sua manifestação fenomenal) está aí para ser vista (Eugénio: «Fazer do olhar o gume certo», Matéria Solar); ou também para ser lida (como em Fiama, no orfismo da sua última fase, que recupera o velho topos do livro como mundo, tratado por Hans Blumenberg em A Legibilidade do Mundo). Em qualquer dos casos, o processo é sempre o de uma metaforização (S. Kemal: as apropriações /interiorizações da natureza dão-se através da metáfora; nela, «natural forms articulate inner events»).

David

David Mourão-Ferreira, de cuja poesia se fala a seguir, diz também: «modelar em alma/o que era apenas corpo (...)»; e «o que era apenas alma volve-se agora corpo». Daqui parto, e a este poema — «Corpoema» — iremos dar. A poesia de David, aparentemente clássica e afirmativa, diz o precário — mas agora as coisas do mundo, os objectos luminosos, ou não tanto, convergem num único: a natureza é o corpo, e a sua experiência quase exclusiva é a de Eros, ou melhor, de um arco que vai de Eros a Tanatos, numa permanente oscilação entre «as ancas de Afrodite» e «os olhos das Parcas».


Ou: entre o Corpo e a Morte que o espera, mas que é — ouve-se aqui Espinosa! — a sua Eternidade, como no

Epigrama para uma terceira despedida

Eu vi a eternidade nos teus dedos!
Eu vi a eternidade, e amedrontou-me
saber, tão de repente, tais segredos.
— Eu não mereci, sequer, saber-te o nome.

Natureza é aqui também, ainda mais, um produto da cultura: os corpos da poesia de David são todos atravessados por pulsões culturais de vária ordem (que estão presentes até nas formas perfeitas e classicizantes; ou mais claramente em figuras como a daquela rapariga que se chamava Europa...), e por isso toda a natureza que eles possam representar mais não representa do que o estável desequilíbrio do Ser, expresso no conhecido Haikai de Os Quatro Cantos do Tempo: «Nós temos cinco sentidos:/São dois pares e meio de asas.// - Como quereis o equilíbrio?».


Este desequilíbrio — que é reflexo da própria instabilidade da natureza enquanto caos de paixões e forças incontroláveis — é dado através de um processo, metafórico por excelência também ele, ou dialéctico, que vive de uma tensão dual, de uma dialéctica de opostos que tem como horizonte ideal um terceiro plano, muitas vezes ausente do poema. Parece atravessar a poesia de David uma obsessão pelas terceiras realidades, ou, para usar uma figura mais exacta e cara a Derrida, uma «ausência significante» que se agiganta entre duas presenças que se retraem no encontro amoroso.


Na sequência «Contrapontos», por exemplo, onde encontramos um conjunto todo construído na base de uma dialéctica Amor-Morte, elementos naturais—oscilações da alma, e de uma alternância construtiva rigorosíssima, por vezes quiasmática, na relação inter-dísticos, ou entre os versos de um dístico (afirmatividade/negatividade, Natureza/«Alma»...), tendendo para a distância indefinida de um «silêncio sonâmbulo», outonal, a «margem taciturna», e mesmo a «náusea»...

Contrapontos

I. Nuvem

Vai desplumando a nuvem - ou as asas? -
a ave que no céu sonhou bebê-la.

Entanto, coração, entre as palavras,
procuras destilar uma certeza.

II. Os amantes nas dunas

Que confidências múrmuras cresciam,
em torno ao verde arbusto desse encontro!

Mas, na praia, gaivotas desenhavam,
com mil pegadas, a palavra Outono.

III. A margem taciturna

Longos rios, as tuas longas pernas;
e remorsos na margem taciturna.

Do teu corpo que tem a cor do mel.
a náusea há-de ficar - não a doçura!

IV. O silêncio

Dos corpos esgotados que silêncio
tão apaziguador se levantava!

(Tinha uma rosa triste nos cabelos,
uma sombra na túnica de luz...)

Para o fundo das almas caminhava,
devagar, o sonâmbulo silêncio.

(Que apertados anéis nos braços nus!)

Mas o silêncio vinha desprendê-los.


A trans-formação, o devir permanente das coisas e dos corpos, em que a morte se vem inserir de modo natural e insistente, será porventura uma das categorias-chave para entender a poesia de David. São múltiplos nesta obra os sinais — na escrita, no amor, no sexo, nos ciclos do tempo e da morte — dessa transformação de tudo em tudo, do corpo em nada, de texto em texto. Transformação que se evidencia também nos mais diversos níveis da tecitura interna do poema, em especial nas imagens e metáforas obsessivas do amor, do sexo e da melancolia.


E, talvez acima de tudo, naquele uso altamente original (e intrinsecamente ligado à presença da temática e dos motivos da relação Amor-Mors) dos mecanismos da rima. Rima imperfeita, muitas vezes, como imperfeitos são os meandros da relação amorosa, nas suas modulações de ambiguidade, do aproximativo, do inacabado e impreciso/imprevisível («Mas entre as espirais confusas quem sabia / se era de novo amor, se era só melodia?»). Também o verso hesita constantemente entre o enlace da rima e a suspensão indecisa da meia-rima, de uma promessa não totalmente realizada. Na rima e no seu uso criativo por David está presente algo de essencial na sua poética (na sua erotica?) como modo de aproximação ao outro, para com ele «coincidir». A rima é aqui, como dizia o Rilke dos últimos anos numa carta à pintora russa Merline Klossowska, «la grande déesse, la divinité des coincidences».


Não sendo à primeira vista uma poesia da natureza, a poesia de David Mourão-Ferreira é um das mais evidentes testemunhos poéticos da ambiguidade do corpo (entre natureza e cultura, physis e alma) e de uma sua metafísica, da sua plenitude e da sua transitoriedade. É uma dialéctica, muito particular, da ausência e da presença, da relação a três — corpo, alma e a morte suspensa, com a qual se convive «naturalmente». Exemplo acabado disso, desse equilíbrio instável da alternância e da sequência de alma/eternidade e corpo/morte, é

Corpoema

Das sílabas a espátula
começa pouco a pouco

a modelar-te em alma
o que era apenas corpo

De sílabas a estátua
De lâminas o sopro

O que era apenas alma
volve-se agora corpo

(continua)