NOVO LIVRO
DE MARIA GABRIELA LLANSOL

Está já à venda o novo livro de Maria Gabriela Llansol: Os Cantores de Leitura.
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DESENHO DE SOMBRAS

O belo não é uma substância em si, mas apenas um desenho de sombras.
(Junichiro Tanizaki, Elogio da Sombra)

Fala verdade quem diz sombra.
(Paul Celan)

... Numa cultura avessa ao psicologismo ocidental, como é a japonesa de Junichiro Tanizaki, o clássico autor desse livro quase de culto que é o Elogio da Sombra, não há lugar para a sombra como projecção externa do corpo (ou do rosto) de um eu. A sombra é atributo intrínseco de um objecto, de um lugar, de um ambiente, dos próprios alimentos e dos rituais da sua fruição. A sombra é o silêncio da luz; e se esta revela e retira o mistério às coisas, já a sombra é deliberadamente usada como catalizador do enigma das coisas e dos próprios sentidos. Na penumbra, todos eles, incluindo o da visão, se apuram e refinam, ajustando-se a uma cultura, essencialmente marcada por parâmetros estéticos, da «luz indigente» ou «cansada» (Tanizaki). Estamos no âmbito de uma estética que cria um culto das sombras das coisas neste mundo, e nos antípodas do ruído berrante e da metafísica da sombra, sempre mais conotados, quer com o romance (a luz crua e mentirosa da escrita, segundo Pascal Quignard em Les Ombres errantes), quer com o mundo dos mortos e da «alma», tal como são concebidos no mundo ocidental.

[...]

Permanece, entretanto, em aberto a questão do valor – de outros valores –, quer da sombra, quer da alma. Há uma «parte maldita» da questão na tradição ocidental, que não interessou a Chamisso [o autor alemão da romântica história do homem sem sombra]. Do lado da alma, ela passa por um filósofo recalcado e silenciado pela logocracia cartesiana e por todo o período das Luzes (apesar de reabilitado, de forma nem sempre declarada, pelo primeiro Romantismo alemão): esse filósofo é Espinosa, com a sua leitura da Alma como uma ideia que é um Corpo, como «a ideia de uma coisa singular existente em acto» (Ética, Parte II, proposição XI). Do lado da sombra, essa parte maldita manifesta-se em várias formas do «invisível que não brilha» e de uma existência deliberadamente vivida no «ângulo morto do mundo», que desde sempre, e hoje mais do que nunca, geraram diversas formas de «ódio contra aqueles que reivindicam um pouco de sombra». As aspas vêm de Pascal Quignard, ainda em Les Ombres errantes, ao lembrar como La part maudite, de Georges Bataille, é um dos mais belos «livros da sombra». E lembra ainda: que «nós nos construímos na sombra», e somos, desde o nascimento, «sombras de prazer»; que é preciso «opor as sombras às imagens» (e o mesmo seria dizer: opor o trabalho silencioso dos poetas, dos melancólicos, dos místicos e dos criminosos geniais ao reino de luz das TVs); finalmente, que é a sombra que propicia o pensamento mais livre, porque menos convencido de que é detentor de verdades («o pensamento mais livre e impreciso e vacilante que se ergue na cabeça humana quando ela mergulha na sombra…»). Os Modernos sentiram, na viragem para o século XX, esta atracção da sombra e da sua ambiguidade estimulantemente criadora. Enquanto Chamisso se decide por resolver, num quadro de moral burguesa e cristã, o dualismo indeciso do seu herói, Sá-Carneiro, por exemplo, cria em A Confissão de Lúcio aquela figura de ambiguidade e mistério que é Marta, a «mulher de sombra», material-imaterial, sem memória nem passado, e antepõe à novela a significativa epígrafe de Pessoa que diz: «Assim éramos nós obscuramente dois…»
Mais perto de nós, e do espírito que informa o livro de Quignard, Maria Gabriela Llansol define assim o lugar da sombra – o elemento original, absoluto e seminal, de onde nasceu a luz, aquela «parte da parte que a princípio tudo era, / Uma parte da treva que a luz gera, / A luz altiva que agora, em acesa luta, / À Noite-mãe o primado disputa», como de si diz Mefistófeles no Fausto de Goethe – num mundo de luz cegante, enganadora e ruidosa:

«Quereis saber o que penso, meu caro Rafael? Penso que a luz não revela, penso que por ela posso ver como o visível se torna mais meu, mais contraste, penso que no meu peito aberto, independente do arfar, os contornos da sombra geram uma cor brilhante e pálida, a cor da pele, que desce de preferência por aquela cama encostada à parede, penso, se quereis saber, que o argumento dos frades e da filosofia é perfeitamente reversível, sente-se aí e escreva “há uma virtude estranha na sombra”, sim, força, meu caro, “quase todo o mal está do lado do luminoso”…»

(Mais sobre sombras em: J. B., «Um desenho de sombras», posfácio a Adelbert von Chamisso, A História Fabulosa de Peter Schlemihl. Assírio & Alvim, 2005).
Todas as fotos são de Vina Santos, incansável caçadora de sombras.

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IN EINEN HOHLEN KOPF GEHT VIEL WISSEN

E o mesmo caderno abre com esta versalhada,inspirada no mote que me foi dado pelo genial crítico da linguagem (e do mundo) que foi Karl Kraus, na Viena de 1900. É o que está no título, e que traduzo assim:

Numa cabeça vazia
cabe muita sabedoria.

A glosa era como se segue:

Ora aí é que se enleia
o fio do meu entender:
que estando a cabeça cheia
vazia não pode estar!
Mas se é saber que faz tolos,
então já tudo tem tino,
que encher assim os miolos
é viver fazendo o pino.
Essa é a posição
de quem engole e não cria —
E acerta em cheio então
quem diz que cheia é vazia
a cartola de papelão
de onde uma mágica mão
extrai tanta sabedoria!

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O TESTÍCULO DE HITLER

Entre cadernos antigos dou ainda com uma página, que não procurei, mas por alguma coincidência que não sei explicar me salta do carnet: um pequeno texto que anotei em 1995, depois de ver um programa de televisão sobre o misterioso fim de Hitler no bunker da chancelaria de Berlim (curiosamente, a edição do Expresso de amanhã vem acompanhada de um excelente filme sobre a mesma temática, A Queda, com Bruno Ganz no papel de Hitler).
A minha notinha diz:

O testículo de Hitler

nos restos carbonizados
de um cadáver de homem
desenterrado no jardim
da Chancelaria do Reich
os médicos legistas
ao serviço de Estaline
só encontraram
um testículo
ninguém antes
tinha dado
pela falta do outro

estava só
como o Führer
como ele,
não deixou
descendência

talvez só Eva Braun
pressentisse que aquele
exemplar único
iria ainda espalhar
muito sémen negro
pelo mundo

(28-12-95)

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DA BELEZA

Entre os anos setenta e oitenta fiz com alguma regularidade crónicas e outras intervenções na rádio. Como tantas vezes me vem acontecendo, ao procurar uma coisa encontro outra. Hoje foi um caderninho com anotações para alguns desses programas, em que descubro estas, sobre um livro de poesia de Joaquim Manuel Magalhães, com pinturas de Ilda David': Alguns Antecedentes Mitológicos (Assírio & Alvim, 1984. A capa é de Manuel Rosa).

Chamei a essa crónica "Os mitos que fomos, os mitos que somos, ou: Da beleza". E reparo que, diante do estendal de mau gosto que enche as bancas das livrarias, face ao «modo funcionário de viver» que se apoderou de tanto fazedor de livros, o que os ouvintes da RDP escutaram em 26 de Abril de 1985 faz mais sentido do que nunca. Entre outras coisas, foi mais ou menos assim:

Gostaria de me servir, sem embaraços, de um conceito ainda embaraçoso para muita gente: o de beleza. Nos anos trinta, um autor como Brecht diz que «ainda havemos de chegar à conclusão de que não podemos prescindir do conceito de beleza». Isto, apesar de nessa fase histórica, em que «uma conversa sobre árvores era quase um crime», ele próprio não se sentir muito à vontade ao usá-lo. Em 1984, um editor de Berlim afirma: «Espanta-me que muitos colegas considerem secundários os tipos e os corpos tipográficos de um livro, e acessórios aspectos como os do formato e do papel, e vejam o preço de capa como um pormenor irritante. É com certeza um resultado da industrialização da produção do livro, mas não tem nada a ver com a profissão/vocação de um editor. Há, ou deve haver, uma convergência do interesse substancial pelo livro com os aspectos técnicos, e um editor terá sempre de colocar a si próprio três objectivos maiores: fazer um livro belo, certo no momento e o mais barato possível.» (...)


Quanto a Alguns Antecedentes Mitológicos, trata-se certamente de um livro belo: pelo grafismo, pela sensação ao toque, pelas imagens: há qualquer coisa de uma qualquer perfeição na aparente simplicidade de tudo isto. E é um belo livro, e um livro certo: porque nele nos encontramos, nos seus poemas e nos seus desenhos, porque é um livro que nos vem dizer que somos hoje os mitos que fomos ontem – num plano profundo, e não de mera superficialidade.
Os poemas de Joaquim Magalhães articulam, numa forma classicamente solta, o fundo de significação de uma situação humana, dado pelo mito ou pela figura antiga, com um momento nosso, simultaneamente subjectivo e universal. Os desenhos são de uma delicadeza dissonante, revelam um saber de traços e de cores, tão antigo nos tons de terra como os mitos mediterrânicos de que falam: Orfeu, Eco e Narciso, Eros e Psique, Leda e Andrómeda, Endimião, o amante da Lua — uma beleza!

Se me perguntam hoje por que razão venho lembrar um livro com mais de vinte anos, só poderei responder: pela beleza, pela justeza intemporal. Por exemplo do primeiro poema do livro:


A águia sublevou Ganimedes. Um corpo
pode ser um tiro uma casa incendiada
na submissa ferocidade do amor.
Nunca soube donde vinha. Vinha. Tocava
à porta, tomávamos um café. Saía.
O que tentamos para amarem o que somos.
Na selva de interditos o longe de dentro
tem a medo sossegos sem nenhum lugar.

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EXPERIÊNCIA
ou
TRAVESSIA DE RISCO

Interrompo a «Crónica da casa futurante» (que terá continuidade), para reproduzir uma simples trroca de mails com um amigo brasileiro, psiquiatra e actualmente envolvido numa tese de doutoramento sobre a escrita autobiográfica de Freud.
O exemplo mostra que as solicitações nos levam muitas vezes a mergulhar em matérias que de outro modo talvez ficassem enterradas ou menos esclarecidas para nós próprios. E mostra também, como o célebre e longo poema de Brecht «Lenda da origem do Livro Taoteking quando Laotsé ia a caminho da emigração» Tradução de Paulo Quintela em B. Brecht, Poemas e Canções. Coimbra, Almedina, 1975), que percebemos melhor quem somos ao responder a quem nos chama. M. G. Llansol dirá também: «Quem me chama?» é a pergunta do homem livre. É pelo outro — que pode ser alguém, qualquer ser, o mundo — que melhor me posso conhecer.

© Anabela Mendes

E agora os dois mails:

A pergunta:

Oi João,

estou te escrevendo para fazer uma consultinha, que espero não te aborreça, nem te ocupe mais que alguns minutinhos, com o que você já tem na cabeça, de sua própria experiência. É exatamente sobre a questão da «experiência em si». Estou pesquisando este termo, e nos dicionários de filosofia a coisa é bastante ampla, mas não valoriza a conotação que mais me interessa que é exatamente a da etimologia, e que encontro em vosso texto sobre «Amigo e Amiga»: uma travessia de risco.
Dos termos alemães, há algum mais específico (encontro Erfahrung, Erlebnis, Versuch, Empfindung...), semanticamente mais próximo dessa idéia do risco, perigo, e também de algo que se vivencia, que é transitório, que passa, que acaba, etc.? Não sei se na filosofia encontraria algo interessante.
É notável como a palavra é super-utilizada, a experiência é sempre de alguma coisa, ou sempre adjetivada, etc., mas, do que se trata, em si..., isso é difícil de encontrar. Você não acha?
Bem, talvez os usos que a língua alemã faz disso possam me interessar. Particularmente pq é a experiência freudiana, como única, inaugural, invenção de algo novo...

Grande abraço
Mauro

A resposta:

De facto eu referi a experiência como travessia de risco, porque pensei nas duas etimologias, a latina e a alemã. O verbo latino para «passar por uma experiência», «experimentar» é ex-perior / ex-periri (forma de acusativo, para experiência de alguma coisa), e significa fazer um percurso arriscado, isto é que implica submissão a uma prova.
O alemão tem a palavra Erfahrung: decomposta dá Er- (partícula que tem muitas vezes o sentido de: vindo de um lugar e atravessando espaço, que vai através de, aparentada à partícula Ur-, que quer dizer «das origens») e -fahrung (o que dá o verbo: er-fahren). Fahren é andar, viajar, atravessar. E erfahren (fazer uma experiência, passar por uma experiência) tem a mesma componente semântica de Gefahr (perigo, risco!). Er-fahrung e Ge-fahr associam-se. A partícula Er- dá o sentido de travessia, a partícula Ge- tem sentido passivo, de qualquer coisa que sofremos ou se abate sobre nós.
Foi partindo destas afinidades etimológicas que cheguei à ideia de experiência como travessia de risco. Que também é sugerida por alguns filósofos, por exemplo Heidegger.
Os outros termos alemães têm todos sentidos diferentes:
Erlebnis: vivência, aquilo que se vive.
Versuch: experimentação, experiência científica, tentativa.
Empfindung: sensação, experiência sensorial
E há ainda Ereignis: acontecimento, ou seja aquilo que surge de uma origem (Er- / Ur-) e se apresenta com marca muito própria (eigen), quase como uma «revelação».
Bom, espero que a Erfahrung esteja um pouco mais esclarecida.

jb

CRÓNICA DA CASA FUTURANTE
O plano do mundo à imagem das palavras

VII

Botões

Não estavam numa caixa, nem numa gaveta, mas espalhados pelo chão, no meio de restos de tecido arrendado. Os botões estão cercados de pano, sua casa natural. Quem ali os deixou armou-lhes o cerco — ou deu-lhes uma cerca protectora? É difícil imaginar quem os terá atirado para ali, ao abandonar a casa. E porquê. Fosse quem fosse, por alguma razão os largou no soalho, soltos e entregues a si, sem função, àqueles que juntavam as partes dos tecidos já puídos dos dias e da casa.

Estão ali representadas todas as classes: há os botões simples, de massa, e os duros, de osso; os mais delicados, de madrepérola, e os pesados e brilhantes, de metal dourado; os forrados, para os tailleurs da senhora, e os de grande diâmetro, a que no jogo do botão chamávamos «chambalhões». E há fivelas várias e de vários feitios, fechos de insuspeitados cintos de castidade, naqueles anos que para mim eram de luz, mas para a mulher da casa futurante deviam ser de chumbo. Alguma coisa mo diz na expressão séria e triste, mas bela, em que a vejo na foto de família.

Este cemitério de botões fala da casa por metonímia. Está aí para representar uma das actividades que, desde a ida para a «mestra», antes da escola, marcavam a vida da mulher nesses tempos tão próximos e tão distantes: a costura (a outra era, naturalmente, a cozinha). A cozinha e a costura ocupavam grande parte dos dias silenciosos da casa, da vila e do país.
Walter Benjamin lembra também, em Infância Berlinense, que até numa cidade como Berlim isso acontecia: «Quanto mais silencioso vai ficando o país [a terra], tanto mais se dignifica esta silenciosa tarefa doméstica.»




Mas não era esse o único destino dos botões nos anos da luz e da cal. Tinham outras vidas, mais lúdicas do que funcionais e utilitárias: eram peças de jogo, numa outra existência mais livre, que os não prendia a casas. O jogo do botão preenchia, com outros (do berlinde e do pião, da pata e da bola, da roda e do eixo) os dias do tempo suspenso, arrastado, da infância. Ao contrário do jogo do berlinde, cujas regras exigiam três covas em linha escavadas no chão de terra, o do botão — pelo menos aquele que me lembro de jogar, e que não era o outro, mais fino, do futebol-de-botões jogado em cima de uma mesa — pedia apenas uma, encostada à parede. Era essa a meca de todos os movimentos, tácticas e estratégias. Os botões de jogar não eram os de pagar (ao adversário, quando se perdia). Eram escolhidos a dedo para dar os melhores resultados na jogada, e na avaliação entravam parâmetros de forma, peso, material, acabamento.

Mais tarde, já longe desta casa futurante e da sua rua que era o mundo, haveria de ser outra a utilização lúdica dos botões, em especial daqueles que fechavam (nesses tempos, por vezes a sete chaves) segredos e alimentavam desejos nas blusas das raparigas. Aí, a chegada a casa (expressão também usada no jogo infantil) significava, consoante as situações, o clímax ou o começo da aventura e da descoberta dos trilhos de Eros. Se os pequenos botões de camisa, os pobres da espécie, eram portas fáceis e por vezes de abertura demasiado rápida, já os nobres alamares e os seus grandes botões transversais exigiam tempo e paciência, anunciando adiados mas promissores prazeres. E a espera pela chegada ao último não era o menor deles.

CRÓNICA DA CASA FUTURANTE

O plano do mundo à imagem das palavras

(VI)

A fotografia de família

O tom sépia e a indumentária dos figurantes reenviam-na para uma época que pode ter sido anterior aos anos da guerra. Indiscutíveis as hierarquias, insofismáveis os pequenos sinais do espírito dos Lares que presidiam aos destinos familiares e deixavam marcas nas fisionomias que, em dias de festa, se prestavam a longas e hieráticas exposições (no duplo sentido da palavra).

O jardim, hibridado de horta, traz-me à lembrança, por contraste, o bem mais modesto quintal da minha avó, que recordo como uma espécie de jardim do Éden nos anos da primeira infância e ainda nos verões da adolescência. Era um rectângulo fundo com canteiro alto ao meio, onde todas as primaveras desabrochavam brincos-de-rainha, malmequeres, alecrim e rosas e certamente outras cores que a memória fez desbotar. À esquerda o poço, à direita o galinheiro, e ao fundo o muro branco, alto, e a grande figueira do vizinho a oferecer figos lampos, escuros e doces, para comer com pão logo pela manhã. Do lado da casa, a latada com as grandes uvas de cepa americana, rijas e avermelhadas.
A minha avó tinha quintal, os Valverde teriam jardim. As palavras dizem a diferença. Na alameda estreita entre o canteiro e o poço passava eu, nas férias grandes, tardes a desenhar a tinta-da-china e a pintar a guache. Andava nos primeiros anos do liceu, já em Lisboa, as técnicas eram novas, mas tudo o que eu fazia era copiar à vista fotografias e retratos, ou inventar combinações para formas geométricas. Pouco ou nada me ficou desses ensaios numa arte para a qual, ainda durante anos, me haveriam de considerar dotado. Eu, nem por isso. Tinha a noção de que esse gosto pelo desenho era puro amadorismo, e pouco mais que cópia.
Do quintal ao jardim ia (reconhece-o hoje um olhar mais atento à paisagem social do que à pura forma das coisas) ia a distância que separava o mestre artesão e uma convencional existência nos limites estreitos de uma vila do engenheiro proprietário rural que se movia, em negócios e safras, conversas e aventuras, entre a casa que baptizei de futurante, o monte e as saídas às espanholas ou para as boîtes de Lisboa – para regressar sempre e, uma vez que outra, se colocar em pose de chefe para a fotografia de família.
Roland Barthes e a sua Camara Clara ajudam-me a olhar para esta. O punctum, neste caso duplo, descubro-o em duas das suas figuras. Vou ter de decompor o painel, de desmembrar o clã.

O primeiro desses focos vibrantes de sentido (para o meu olhar de hoje, é claro) é o trabalhador (criado) no limite esquerdo, de fato domingueiro e chapéu de aba larga, que se prepara para abandonar o cenário. Leio-o como um gesto deliberado e provocatório: volta costas ao grupo dominante, enquanto a mulher, mais prudente e acomodada às exigências da encenação fotográfica, pousa de regador na mão ao lado do rapazinho que, tal como ela e todo o resto do grupo, olham de frente para o olho da máquina de um fotógrafo escondido debaixo do pano preto na outra ponta da horta-jardim.

No grupo dominante, e dominado pelo homem, solene no seu fato e gravata, com a matriarca fazendo pendant à direita e o clã e a prole entre os dois, descubro o segundo punctum, igualmente carregado de sentido, se não explicitamente político, pelo menos psicossocial: a mulher e dona da casa, visivelmente mais nova do que o homem, e pouco à vontade na situação, deixando transparecer uma certa timidez, talvez amargura, que uma certa beleza atenua. A expressão desta mulher ainda jovem condensa toda uma história do seu sexo e da sua condição sem voz. Sentada à frente — e abaixo — do marido, de saia rica e blusa fina com gola de renda, é peça de exposição (social) e objecto de uso (doméstico e de alcova). Aquele rosto é um destino que ignora que há nele mundos que não se podem reduzir ao seu silêncio, mas que reclama talvez, em surdina, um nome e a saída da foto de família para uma vida própria.

Com os seus diversos elementos — a casa, o jardim-horta, a latada para os calores de verão, o chefe-de-família, a esposa nova, a matriarca austera que já foi esposa nova —, a composição é espelho, liso e transparente, de uma ordem social. E, para usar uma expressão de Walter Benjamin em «Pequena história da fotografia», uma «parábola da vida». Benjamin compara, ainda nesse ensaio, os fotógrafos dos primórdios — de quem este não anda muito longe — aos áugures e arúspices antigos: a sua função é a de revelar (também aqui no duplo sentido da palavra) uma «culpa» presente nas suas fotografias. O termo é forte, mas está lá, em todos os registos de uma classe ascendente e já minada de contradições no século XIX, e entende-se bem mais tarde, com particular evidência, na galeria social de figuras reunida nas fotografias de August Sander, entre os anos vinte e trinta.

Há também qualquer coisa de culpa no inconsciente desta inocente e vulgar fotografia de família que um dia encontrei, sob o pó dos anos, na mesa da sala de jantar da casa futurante. Ao limpar esse pó para a fixar numa outra fotografia, profanei uma memória, ainda por cima alheia. Mas o móbil do meu gesto, e desta escrita, foi tão-somente o de ler alguns sinais do tempo nas fisionomias e nas poses. Como quem lê uma inscrição na pedra. Escreve-se também história arrancando às fisionomias o que nelas fala e pede para ser lido.

CRÓNICA DA CASA FUTURANTE
O plano do mundo à imagem das palavras

(V)

O sapato de cetim

Encontrei-o sozinho, sem par, numa gaveta da casa futurante. Certamente deixado pela senhora da casa. Quem era? Uma Valverde, diz-me a velhinha que encontro na rua e a quem pergunto pelo destino e pelos senhores daquela casa. O Engenheiro, sempre por fora, deixou-a ir morrendo. Como o engenheiro do Jaguar n' O Delfim de Cardoso Pires, penso. Latifundiários representantes de uma estirpe em decadência, estourando o dinheiro herdado entre Lisboas e Espanhas. Aquela plutocracia rural nunca soube como fazer crescer o dinheiro pela iniciativa. «Empresa» era uma palavra que não existia.

O sapato sabia de coisas que eu, criança quando ele também era novo, não podia imaginar. Que teria ele ouvido nos dias áureos de quem o calçou? Onde teria ido parar o seu par? O sapato de cetim fala-me de serões iguais a todos os serões de uma família mais ou menos rica numa vila alentejana em tempos sem telenovela. Falava-se de quê, lá em cima, enquanto eu dormia na casa em frente, cá em baixo? Homens de um lado, mulheres do outro, entre jogos e conversas. Hoje, só consigo imaginar os homens a beber uísque — nome desconhecido no meu universo —, uma vez mais como o Engenheiro d' O Delfim. E a Maria das Mercês (aliás, Valverde) que calçou este sapato? Talvez tomasse capilé no verão, chá no inverno, enquanto conversava com talvez invejadas e odiadas amigas sobre criadas e vestidos, histórias da terra e idas a Lisboa.

O sapato ausente, desviado não se sabe para onde, talvez me falasse das fantasias secretas, dos desejos e segredos íntimos da dona. Nada que acrescente alguma coisa ao meu propósito de, olhando para os objectos que me falam de um tempo, ler neles alguma «projecção histórica da experiência» (como fez Walter Benjamin com as suas recordações de infância em Berlim).
A própria fisionomia do sapato encontrado, restante, único testemunho de uma mulher que imagino infeliz, pouco me conta. Alguém, ela própria ou alguma criada, lhe deu esta última morada na hora do abandono da casa. Uma gaveta meio aberta o recebeu no silêncio que havia de ser o seu durante décadas, até ao dia em que eu, sem pensar ainda em ir atrás de restos e rastos da história, invadi a casa em ruínas, máquina digital em punho, e o despertei.
E então ele falou — como falam os adereços dispersos no meio das ruínas. E no entanto, destituídos da sua função original e conservados para outras significações, os objectos desta casa futurante permitem-me ir reconstituindo a alegoria de uma história biográfica e social. São, como diria ainda Benjamin, imagens do meu «desassossego petrificado».

RILKE: SER E CANTO

Deve estar nas livrarias dentro de dias a nova versão das Elegias e dos Sonetos de Rilke por Vasco Graça Moura, acompanhada por este prefácio que escrevi para tentar iluminar mais uma vez esses dois esmagadores ciclos de poemas.

Vasco Graça Moura é um poeta que se assume, e tem todas as razões para isso, como autor das suas traduções de poesia. A capa e a página de rosto dos seus livros de versões de outros poetas (que por norma até nem se apresentam como «versões livres») mais não fazem do que extrair as devidas consequências de um parágrafo da Lei do Direito de Autor em que se diz que o tradutor é isso mesmo: um autor. Pela capa, o leitor sem preconceitos – sem o preconceito que inculca a ideia de que o original é sagrado e a tradução é subalterna, e portanto «inferior» – chega à conclusão de que Vasco Graça Moura escreveu mais um livro de poemas. E, de facto, assim é. Os Sonette an Orpheus e as Duineser Elegien que Rilke escreveu apagam-se – como se apaga, aliás, todo o original que dá lugar a uma tradução – para deixar brilhar esta sua nova encarnação. De facto, nestes casos o apagamento é total: os Sonette e as Elegien de Rilke nem lá estão, se a edição não for bilingue. Para Vasco Graça Moura, fazer edições bilingues de poesia traduzida seria provavelmente algo assim como imprimir, em livro «próprio», nas páginas pares anotações, imagens, fragmentos, experiências (a matéria mais ou menos informe de onde tudo nasce), e nas ímpares a versão final. Puro absurdo, dir-se-á. Mas que dizer, invertendo agora as posições relativas de autor e tradutor, de um poeta pós-moderno como o brasileiro Bruno Tolentino, que ironiza – muito seriamente – sobre esta questão, antepondo ao seu admirável livro de poemas As Horas de Katharina (1994, com claras remissões para o Stundenbuch/Livro de Horas de Rilke) uma nota que tenho de reproduzir na íntegra, e que diz: «Responsabilidades e correspondências: A suposta autora destas páginas, tivesse sido encarnada numa só pessoa física, teria nascido em Veneza, aos 11 de novembro de 1861, como Eliza-beth Katharina Maria von Herzogenbuch, e falecido aos 29 de outubro de 1927, no Convento das Carmelitas Descalças de Innsbruck, como Sóror Katharina da Anunciação e do Suor de Sangue. A não ser assim, poderia ser com certeza qualquer um desses inconfessos filhos bastardos que Deus ama e reclama. Como, por exemplo um que outro hypocrite lecteur ou no caso o inveterado autor, ou tradutor, deste Stundenbuch».

Rilke em 1906

Ainda há quem se escandalize com o óbvio, e com aquilo que é prática corrente desde há séculos, e até Herberto Helder (O Bebedor Nocturno, As Magias), Eugénio de Andrade (Trocar de Rosa) – ou Vasco Graça Moura. Tudo depende, naturalmente, da concepção que se tem do acto de escrita a que se chama tradução, da noção de matéria poética a que se dá forma e dos limites, sempre precários, entre criação e transformação. O século XVII viu já consolidar-se um novo género literário, precisamente o «género da tradução», de que um brilhante prosador francês como o scholar Nicolas d'Ablancourt foi o último representante (depois, a febre pré-romântica da «originalidade» abalou até aos alicerces o sólido edifício da imitação e convenção). Das suas traduções, que deliberadamente recusavam a carga erudita, a pesadez e uma certa pedanteria da tradução literal, se disse então (e a fórmula ficou) que eram belles infidèles, epíteto que muito o honrava. Nos finais desse mesmo século, em 1680, publica ainda John Dryden em Inglaterra um prefácio à sua tradução das Epístolas de Ovídio («Ovid and the Art of Translation»), prefácio que ficaria célebre pela proposta, aí apresentada, de uma tipologia tripartida da tradução de poesia: a meta-frase, para a tradução literal (rejeitada, porque «fidelidade a mais é pedanteria»); a imitação (conceito retomado no século XIX por muitos tradutores, também portugueses, e no seguinte pelo americano Robert Lowell) , vista como forma «libertina» e despudorada de o tradutor se mostrar, só aceitável em casos extremos de poetas «ingovernáveis» numa língua moderna, como Píndaro; e a para-frase, a estratégia preferida para a poesia, porque permite uma «conformidade ao génio do autor», mas «variando a roupagem» e «amplificando o sentido», e assim levando a uma forma de «tradução com amplitude».

Rilke na Rússia (1900-1901)

A fórmula aplica-se bem ao Rilke de Vasco Graça Moura. O próprio tradutor-autor o explicita, numa nota sobre a génese, a motivação e os procesos da sua versão da integral dos Sonetos a Orfeu – a primeira em Portugal, já que Paulo Quintela, inexplicavelmente, não traduziu todos os sonetos do ciclo. Aí se diz que se procedeu «por aproximações» e se recorreu a uma estratégia de «infidelidades interactivas». Excelente formulação para designar aquilo que também entendo dever/poder ser a tradução do poema: uma orquestração de soluções próprias e uma rede funcional de traições, para que o resultado seja, como se costuma dizer e como convém nestes casos, um poema em português. É claro que no caso vertente a matriz estava aí, já configurada no original, e o barro respirava já, animado por um sopro inconfundível (e se há poesia à qual esta imagem se ajusta, ela é certamente a de Rilke, em especial a das Elegias). E mais: tanto os Sonetos como as Elegias deram já origem a uma razoável série de versões, em várias línguas, desde os anos trinta. Esta questão é essencial, porque traduzir Rilke hoje, quer se queira, quer não, é construir de novo sobre alicerces já existentes, que, podendo não servir sempre à nova traça, planta e volumetria, facilitam a construção – ou perpetuam erros e falsas leituras! Pelo menos porque as versões existentes são também formas de interpretação activa do edifício original, ou porque funcionam, à semelhança do dicionário de sinónimos ou de rimas, como um apoio para quem busca alternativas.

Rilke em Moscovo (por Leonid Pasternak)

Mas é curioso constatar que, construindo Vasco Graça Moura o seu Rilke também «sobre» (o francês diria melhor aqui: d'après e après) os de Quintela ou de Maria Teresa Dias Furtado (e de tantos outros, incluindo David Mourão Ferreira, para a Primeira Elegia), quase não vemos nestas versões uma linha que repita as de traduções anteriores, nomeadamente as portuguesas. O que era de esperar, já que os processos construtivos, as preferências lexicais, a capatação dos efeitos rítmicos, são radicalmente diferentes, se não mesmo opostos. De qualquer modo, a «comparação» com as traduções anteriores em Portugal revela-se incontornável. Não para aplicar rótulos valorativos, mas para evidenciar propósitos e resultados muito diferentes. Ao fazer uma tradução de sentido, muito fiel à letra do original – o que, enquanto «tradução de serviço», é aceitável e útil –, Paulo Quintela tornou este grande poeta mais prosaico: por isso me parece que nas suas traduções se salva o Rilke do pathos religioso, neo-romântico, dos primeiros livros, ou o objectivismo classicizante de alguns dos Novos Poemas, mas se perde muito da sublimidade do Rilke tardio, o das Elegias e dos Sonetos. Este tipo de «perda» poderá ser melhor entendido como indesmentível desvantagem, se pensarmos que um dos grandes princípios da poética rilkiana desses últimos anos era o da redução mútua de Ser e Canto, a indissociabilidade de significação e linguagem.

Manuscrito da Primeira Elegia

Ora acontece que a estratégia desta nova versão – apesar dos «terríveis problemas técnicos que a tradução do original coloca» ao tradutor d' Os Sonetos a Orfeu, e do «verdadeiro desafio» que é sempre o da passagem da densidade semântica, de formas de linguagem intrinsecamente germânicas e das implicações ontológicas das Elegias de Duíno para outra língua – é a de «salvar» também essa unidade na tradução. Vasco Graça Moura consegue-o como talvez ninguém o conseguiria hoje em Portugal. Em parte, porque está em condições de ler Rilke no original (e o faz há muito tempo). Mas acima de tudo porque segue um caminho – certamente de mais alto risco que o de Quintela ou Teresa Furtado – que é o de se libertar desse original (libertação indispensável na relação com uma língua hiper-estruturada, impositiva, como é o alemão), depois de ter interiorizado temas, Leitmotive, o sintáctico, as inflexões mínimas das vozes que falam (n)os ductusSonetos e (n)as Elegias. Depois, e tendo presente o princípio de que aqui a medida, a rima, a forma em geral, deixou de ser um formalismo para se tornar um imperativo ditado por uma necessidade interior, um impulso para a contenção ou a expansão (princípio que foi o do próprio Rilke, ao libertar-se da forma estática do soneto clássico, transformando assim os Sonette em poesia moderna, e da solenidade ainda antiga de paradigmas anteriores como as Elegias Romanas de Goethe, para criar um poema «filosófico» com poucos paralelos na poesia do seu tempo, talvez apenas no Eliot dos Quatro Quartetos e em algum Pessoa) – depois disso, o refazer de cada soneto como um todo com leis e ecos e ritmos próprios em português transforma cada um deles naquilo que noutro lugar já designei de «holofrase», i. é um discurso poético global e coerente em si mesmo; e a fluência prosódica das elegias, que se ouve em alemão como uma melopeia sublime que tanto atinge alturas metafísicas como desce aos vales das mais elementares experiências, ecoa em diferido no texto português. Estamos aqui num plano da (re)escrita em que os complexos problemas técnicos e expressivos se não colocam ao nível da palavra nem da expressão em si (nas Elegias ainda poderá ser esse o caso, mais do que nos Sonetos, mas o dicionário há muito que está arrumado, nunca são essas as unidades operatórias quando se traduz poesia). As soluções a encontrar situam-se, pelo menos, ao nível de toda uma estrofe, de uma sequência, e da sua inserção na globalidade de um ciclo, quase nunca são de ordem pontual, mas sempre globais e «interactivas», quando menos «pontuais alargadas» – a todo um bloco de sentido vazado numa forma própria (e em Rilke esses blocos são muitas vezes versos, ou conjuntos de versos, «de uma enorme e irradiante concentração semântica e expressiva», como reconheceu o próprio Graça Moura na primeira edição dos Sonetos).

Vera Ouckama-Knoop, a quem Rilke dedicou os Sonetos a Orfeu

Em Os Sonetos a Orfeu são muitos os exemplos absolutamente conseguidos desse espantoso equilíbrio entre a linguagem própria de uma forma que, para lá de todas as variações, está em casa na língua portuguesa (os reenvios à nossa tradição são frequentes), e o mais devoto (mas não servil) respeito pelo universo rilkiano. Excrescências, amputações, quando as há, quase nunca são arbitrárias, mesmo quando se sente, por detrás do enorme virtuosismo verbal do poeta que maneja soberanamente a língua, o leve forçar de uma linha para conseguir uma rima, o contorcionismo da sintaxe, a perturbação criada por algumas ambiguidades, os maneirismos de estilo – mas aqui, e sem «trair» Rilke, o poeta Vasco Graça Moura reencontra a sua própria obra! Não há, porém, verdadeiramente desvio ou violentação de sentido do original: trata-se sempre, mesmo nos casos de liberdades mais ousadas, do desenvolvimento, da acentuação ou da variação de um determinado núcleo semântico que era já de Rilke.

Rilke no castelo de Muzot, 1923

É claro que há momentos em que um «rilkiano» atento sentirá a perda – sem compensações – de um ou outro elemento de sentido ou figura expressiva cuja manutenção seria importante (nisso, as versões de Paulo Quintela não transigem). Não sendo eu propriamente um rilkiano (ainda os haverá?), impuseram-se à minha atenção de leitor interessado algumas dessas perdas, que não importa agora escrutinar em pormenor. Destacaria apenas momentos fulcrais como o da figura rilkiana da «relação» (visível/invisível, real/mais real) e da dialéctica dual que atravessa estes ciclos e os seus «dois reinos»; ou os muitos conceitos-chave construídos em Rilke sobre a dupla valência do verbo sein (ser/estar), com implicações hermenêuticas (filosóficas) e consequentes escolhas vocabulares que se podem facilmente perder quando a tradução é excessivamente interpretativa ou obscurecedora de uma relação mais clara expressa no original. Mas isto são as contingências de qualquer passagem.

Sobre as Elegias de Duíno, o que hoje ainda podemos dizer, depois de décadas de exegese por vezes mais filosófica do que literária, será provavelmente melhor dito através do palimpsesto da tradução. Prova terrível, mas, como o próprio anjo, incontornável e necessária para quem quiser aceder, sem mediação, ao Outro. Entre Paulo Quintela (1969), Teresa Furtado (1993) e a nova versão que agora surge abre-se o mar de escolhos deste texto maior da reflexão poética sobre o Ser no nosso século.

Castelo de Duíno

Os comentários que se limitam a situar a grande síntese de pensamento e linguagem poética proposta nas Elegias contra o pano de fundo externo das relações de Rilke com princesas e castelos, de alguns textos epistolares auto-explicativos (como a célebre carta ao tradutor polaco Hulewicz sobre as Elegias), ou as tentativas, nem sempre convincentes, de recuperação do poeta para o espaço de uma positividade (cristã) ou de uma tradição poética nacional – tudo isso muito pouco contribui para a penetração e revelação da verdadeira dimensão poética das Elegias de Duíno. A força e a importância dos testemunhos externos ou dos lugares terá de ser sempre menor do que a própria matéria dos grandes textos com que nos confrontamos e que, ainda e sempre, nos inquietam, nos envolvem e nos dividem.
Alguns dos maiores intérpretes (intérpretes, e não «especialistas») de Rilke e das Elegias – Heidegger e Blanchot, Paul de Man e Jacob Steiner –, partindo obviamente daquele pressuposto poetológico e existencial, órfico e totalizante, do Rilke tardio, que funde o Ser com o Canto (Gesang ist Dasein), acentuaram, como se disse, a indissociabilidade de significação e linguagem nas Elegias, em vez de, como escreve Paul de Man em Allegories of Reading, sacrificarem a dimensão poética (que não é aqui mera forma) ao impacto filosófico dos temas. Há, na verdade, em Rilke uma crença («cega», segundo Heidegger) na linguagem e nas suas qualidades de instrumento adequado da «transformação» existencial exigida pelo poeta, que a torna uma categoria constitutiva do sentido nas Elegias de Duíno (num sentido muito diferente, menos «moderno», do de contemporâneos em permanente tensão com a palavra, sem apaziguamento possível, como foi o caso de Georg Trakl). A linguagem é o momento de verdade que permite que o exorcismo da alienação ontológica praticado por Rilke se abra para uma possibilidade de «salvação» (com um cariz de religiosidade estetizante) aqui e agora: porque «estar aqui é muito», porque «estamos aqui para dizer...», porque «aqui é o tempo do dizível» (Nona Elegia).

Duíno visto do mar, à noite

Extraio destes pressupostos uma conclusão: esgotados os caminhos da exegese crítica, resta-nos sempre a via da reconstituição activa desse saber de linguagem feito. Essa via é a da tradução, que no caso das Elegias de Duíno repetidamente tem (re)actualizado este texto já mítico, assumindo um lugar central na globalidade do trabalho hermenêutico que sobre ele se vem realizando. Quero com isto dizer que, se é verdade que os abismos do Ser e a esperança do habitar com a linguagem este «mundo explicado» (Graça Moura diz «interpretado»), que nas Elegias se nos abrem, nos remetem hoje para a nossa condição de humildes devedores de uma tradição de exaustiva leitura filosófica, já a necessidade de redizer noutras línguas textos como este nos pode legitimamente desafiar a novas aproximações. A tradução de uma matéria verbal densa e animada do sopro da necessidade e do génio, como são As Elegias de Duíno, é certamente o mais implacável, porque pode também ser o mais falível, dos desafios hermenêuticos. Mas o que há a dizer sobre este texto poderá ser dito no palimpsesto da tradução, se rigorosa e poeticamente eficaz. O confronto aqui é corpo a corpo, numa fantasque escrime (Baudelaire) em que certamente tropeçaremos muitas vezes, mas em que cada palavra, cada conceito, cada cotovelo da sintaxe, tem de se ir configurando materialmente no outro texto, inexorável espelho apontado ao primeiro, de modo a que nenhum ângulo fique ausente. É uma prova terrível, mas, como o próprio anjo, incontornável e necessária para quem quer aceder, sem mediação, ao Outro, para fazer ecoar a pregnância da linguagem e a especificidade inconfundível da conceptualidade que estrutura a isotopia ontológica e existencial das Elegias de Duíno, que não dão ao tradutor margem para devaneios ou inconsequências. Vasco Graça Moura sabe disso, e põe uma vez mais esse saber à prova com estas suas versões da mais exigente poesia de Rilke. Na sua tradução respira-se, em geral, aquele sopro sublime da linguagem de um Eu possuído do élan do Invisível, ou reconhecem-se os contornos precisos da forma linguística desse impulso, manifestação da sua própria materialidade ontológica.
O que o leitor dos Sonetos a Orfeu e das Elegias de Duíno de Vasco Graça Moura reterá, para além do pormenor, é um conjunto notável que veste estes dois ciclos de Rilke como uma segunda pele. A pele visível, e a mais actual, de Rilke em Português. O princípio orientador que o poeta Graça Moura parece seguir nesta sua nova aventura pelo «espaço interior do mundo» da grande poesia de Rilke poderia ser o que o próprio autor dos Cadernos de Malte nos dá, pela boca do seu narrador: Er war ein Dichter und hasste das Ungefähre – à letra: «Era um poeta e detestava a imprecisão».

O POEMA É UMA HIPÓTESE

Ainda a poesia a saltar de mais um caderno de 2002. Em 20 de Agosto desse ano fazia eu uma conferência na Universidade Federal Fluminense (em Niterói, no Brasil), a pedido de uma colega e amiga que me pedia que falasse de «Poesia e utopia». Preferi falar do poema, e não da poesia em abstracto, e chamei a essa palestra «O poema é uma hipótese». Parti de uma epígrafe que me foi fornecida por Maria Gabriela Llansol («Os poetas vêem, e anunciam a geografia imaterial por vir») e me dizia que o poema se limita a agir com as palavras, a ver e ouvir o mundo vivo (visível ou da imaginação).
Dessa intervenção escolhi a parte final, em que proponho uma série de «definições» possíveis do poema, que, naturalmente, pode ser tudo isso e muito mais.

— O poema é o assombro (a «insídia do real») do peixe vermelho a mudar de cor diante dos meus olhos, no aquário de Herberto Helder («Teoria das cores»), para me mostrar que há apenas uma lei, a da metamorfose, «abrangendo tanto o mundo das coisas como o da imaginação»:

— O poema é o corpo material das palavras, que possibilita o espanto de ver as coisas sempre pela primeira vez (o poema é o «Serdespanto», e não só no livro com esse título, do brasileiro Vicente Franz Cecim).

— O poema é um estaleiro do inconsciente, o lugar por excelência do ça parle de Lacan e do isso de Freud, que os outros discursos, incluindo o da ficção, recalcam.

© J. B.

— O poema é o que nasce no lugar do nada: e cada coisa que nasce, que é gerada — um ser, um afecto, uma ideia — é uma promessa e uma utopia.

— O poema é revelação e celebração, «mesmo no âmago das festas do abismo e do nada» (diz o argentino Roberto Juarroz).

— O poema é a descoberta aterradora, porta de entrada para o reino das Mães, aquele momento que nos diz, como no poema de Rilke «Torso arcaico de Apolo», ou em Maria Gabriela Llansol, que temos de mudar de vida (Rilke: «Tudo nele vê, te está a olhar: / Tens de dar novo rumo à tua vida»).

© J. B.

— O poema é o prisma através do qual é possível «ver o mundo num grão de areia» (Blake), perceber no objecto mais familiar um enigma perturbador (Novalis chama a isso «romantizar o mundo»), unir o que nunca esteve unido, para descobrir mundos novos, ou, quem sabe, fundar uma «nova mitologia» do real, sob a égide da nova física e da filosofia dos afectos e da imaginação, de Spinoza, como no programa romântico de Friedrich Schlegel.

— O poema é o resultado da associação do acaso com um saber-outro.

— O poema é uma dádiva proteica, o resultado de um peditório que o poeta vai fazendo pelas esquinas do real, apanhando «o que os dias vão deixando cair» (Rolf Dieter Brinkmann).

© Nuno Cera

— O poema é a exposição, ingénua ou quase obscena, do Eu (cantigas de amigo, sonetos de Florbela), ou a destituição da subjectividade em favor do discurso, num gesto cujo emblema é o sacrifício de Empédocles (já em Hölderlin, poeta grego-moderno em tempo de Romantismos).

— O poema é a projecção verbal do desejo puro, nas suas versões amorosa ou metafísica (outras não há, na nossa tradição), um Ersatz, portanto, algo que ocupa o lugar de uma perda (do outro ou da sua imagem ideal) ou de uma ausência (de Deus). O poema enquanto utopia preenche o vazio gerado por essa dupla perda: do outro e de Deus.

© Nuno Cera