OS PIRILAMPOS DA EDIÇÃO

Elas sempre existiram, as pequenas editoras contra a corrente, a que em tempos se chamava «de vão de escada». Mas elas parecem ter regressado em força um pouco por todo o lado, para contornar crises, resistir aos grandes grupos e afirmar a mais valia de pensamento e poesia. No meu último livro – O Mundo Está Cheio de Deuses. Crise e cítica do contemporâneo (Assírio & Alvim, 2011) – defendo a tese de que há inúmeros sintomas de uma generalizada tentativa de «organizar o pessimismo» (a expressão é de Walter Benjamin), e de que uma das formas actualmente mais eficazes de resistência à formatação das consciências é a pluralização dos focos de inovação, com uma clara vontade de resistir à industrialização da cultura e à mercantilização da literatura, para trazer à luz o novo e o diferente – que pode também incluir o «clássico»!

Exemplo paradigmático, e ele próprio quase já clássico entre nós, é o da Averno de Manuel de Freitas e Inês Dias, com as suas muitas pequenas edições (de que sairam recentemente de uma assentada mais três: As Coisas Naturais, de Ernesto Sampaio, As Grandes Ondas, de António Barahona e Aventuras de um Crâneo e Outros Textos, de Mário Botas), e também com a revista Telhados de Vidro, que tem marcado toda uma época com um posicionamento radical, e de que saiu agora o nº 18, com uma surpreendente antologia de poesia em 2013, em que convivem, na diferença, nomes firmados (Hélia Correia, Fátima Maldonado, A. M. Pires Cabral ou Fernando Guerreiro) com outros ainda em busca de afirmação - ou não (Jorge Roque ou Marta Chaves). Simultaneamente chega-nos o terceiro número da nova revista da Averno, a Cão Celeste, outro projecto assinalável, não apenas pelos conteúdos, mas também, e particularmente, pelo grafismo inconfundível da responsabilidade de Luís Henriques, mas com colaboração visual muito diversificada.

Mas hoje gostaria de lembrar – ou dar a conhecer – uma dessas pequenas «editoras de vão de escada», feita à sombra das muralhas do Castelo de S. Jorge, na Rua do Chão da Feira, de onde lhe vem o nome (Edições Chão da Feira), mas em ponte aérea e afectiva com Belo Horizonte, no Brasil. A Chão da Feira vem dando uma séria atenção a nomes importantes, conhecidos e inesperados, do pensamento e da literatura, com edições de concepção gráfica arrojada e inventiva, que tanto pode passar por uma capa neutra, sem a informação habitual, e como tal desde logo objecto enigmático e apelativo (caso d' A Carta de Lord Chandos, de Hofmannsthal), como pode fazer nascer uma original capa, em colaboração com Luís Henriques, da Oficina do Cego (no livro de poemas de Júlia Hansen).

A grande dinamizadora do projecto, Maria Carolina Fenati, vinda de Belo Horizonte para adoptar o bairro do Castelo como sua casa, conseguiu em pouco tempo (acompanhada por outros e outras entusiastas que «seguram as pontas» do outro lado do mar) pôr de pé um interessantíssimo programa, começando com a série dos «Cadernos de Leitura», acessíveis online (em: www.chaodafeira.com), que já vai no número 18. A série abriu com «O Sr. Henri, outra vez», da própria Carolina Fenati, a partir de Gonçalo M. Tavares, e – até ontem – o último número era de Witold Gombrowicz («Contra os poetas»). De permeio, e documentando um caso único de parceria luso-brasileira-euro-mundial, textos de Silvina R. Lopes e Júlia Studart, de Agamben e Jean-Luc Nancy, de Henrique Estrada Rodrigues (sobre Oswald de Andrade) e Catarina Barros (ex-livreira da Trama), de Gustavo Rubim e W. G. Sebald (com texto meu), de Pasolini e Ricardo Piglia, de Michaux e Clayton Guimarães. E – nem de propósito, a propósito do tema deste post – acabo de receber, neste preciso momento em que escrevo, o número 18 dos «Cadernos», uma entrevista ao «editor independente» Anibal Cristobo, argentino que arriscou criar em Espanha mais uma editora de poesia, a Kriller 71 ediciones, e que afirma que «arriscado é acreditar que podemos viver sem poesia»!

A Chão da Feira editou ainda, em papel, a revista Gratuita (o título inspirou-se numa figura de Os Cantores de Leitura, de Maria Gabriela Llansol, que a certa altura diz: «'A leitura viva é o sinal dos tempos vivos'. Grátis. Sem remuneração. De graça.»), que inclui alguns dos «Cadernos de Leitura» e se apresenta, no seu primeiro, e até agora único, número (de 2012) como um projecto igualmente singular, como um meio de libertar a palavra da prestação de contas, concebendo «a literatura como dádiva improvável que se inscreve na incessante reinvenção do comum» – a prova disso são esta Gratuita e os «Cadernos de Leitura», a que se pode aceder livremente.

Finalmente, os livros. Até agora, a Chão da Feira fez três livros:

1. Alforria Blues ou Poemas do Destino do Mar, da brasileira (radicada também em Lisboa) Júlia de Carvalho Hansen.

Quando o livro saiu, escrevi num e-mail para a autora as minhas impressões, anotando, entre outras, que este livro vale pelo modo aparentemente simples como consegue «orquestrar fragmentos do quotidiano do corpo que se juntam no poema sem cuidar muito de prosódias. Mas há um fio da memória – que pode ser de hoje, de agora – que vai sustentando as imagens do vivido. E o narrar sem propriamente contar histórias, porque os fragmentos da narrativa mais ou menos contínua (à maneira de Ruy Belo) são imagens que se tocam, se distanciam, se interrogam umas às outras. E depois, quando o poema corre sem destino pelos territórios dos cinco sentidos (como no longo Poema IV), Ruy Belo parece andar de novo por perto. E no entanto há uma originalidade só tua no modo de dar palavras às imagens, ou ao pensamento, ou à experiência.»

2. Literatura, Defesa do Atrito, de Silvina Rodrigues Lopes (anteriormente publicado em Portugal pelas Edições Vendaval). Trata-se de um conjunto de ensaios sobre a teoria e o ensino da literatuira, que acaba de ser objecto de uma fundamentada recensão de Júlia Studart no jornal O Globo, do Rio de Janeiro.

3. Hugo von Hofmannsthal, A Carta de Lord Chandos (edição bilingue, tradução e posfácio meus), um clássico da «crítica da linguagem» nunca editado no Brasil (mas com duas traduções portuguesas). Também esta edição foi, a seu tempo, objecto de desenvolvida crítica n' O Globo, por Kelvin Falcão Klein.

Deixo aqui ainda o início do meu posfácio a esta edição de um célebre documento da crise e dos limites da linguagem antes de Wittgenstein (esse meu texto intitula-se precisamente «A aura do silêncio - De Chandos a Wittgenstein»):

O silêncio como aura...

Walter Benjamin, Zentralpark

O homem mais sábio da Terra ficou calado durante vinte e seis anos.

Passado esse tempo, a sua primeira palavra foi: silentium!

Mynona [i. e. Salomo Friedländer],

na revista Der Sturm, Berlim, nº 9/1910

                   O destinatário fictício desta carta fictícia é uma personagem histórica, Sir Francis Bacon [1561-1626], filósofo e homem de letras do Renascimento inglês que, no Novum Organum [1620], desenvolve uma teoria da linguagem de fundo cepticista. Para Bacon, a linguagem é um dos idola fori [ídolos do mercado, ilusões empíricas cujo valor epistemológico é pura convenção], e ele, tal como o Chandos de Hofmannsthal, duvida das suas potencialidades enquanto instrumento de comunicação e de expressão de uma “verdade” íntima das coisas: as palavras representam para Bacon, tal como a moeda corrente, o dinheiro na esfera do comércio, não o valor objectivo e de uso efectivo das coisas, mas o seu valor convencional, e por isso destituído de autenticidade. Cruzam-se aqui tradições e problemas da filosofia da linguagem que remetem, em última análise, quer para o Crátilo de Platão e para toda a discussão desde então desenvolvida em torno da relação de necessidade ou de convenção entre as palavras e as coisas; quer também para a grande questão que atravessa a história das ideias, da literatura e da arte entre Nietzsche e as primeiras décadas do século XX: a da necessidade de uma crítica da cultura perante a constatação de uma crise civilizacional, de valores e de linguagem que atravessa a fase tardia da cultura burguesa, do fim do século XIX à Primeira Guerra Mundial.

Silêncio e crise

                  Nesta tradição, que o Fim-de-século refina e extrema em termos de sensibilidade crítica, o silêncio é a “aura” da obra, aquilo que, paradoxalmente, lhe conferirá pleno estatuto de realidade estética. Tal tradição – que poeticamente remonta ao Romantismo e filosoficamente é de origem intuicionista platónica – toma nesta altura consciência de si como estado de crise aguda que, por ser um estado crítico, não pode ser outra coisa senão uma forma de consciência desperta, mas também transitória, que daria frutos visíveis durante décadas. Em pleno Romantismo alemão, Friedrich Schlegel definira já o cepticismo, a atitude em relação à linguagem que fundamenta o silêncio aurático dos modernos [ou já de Hölderlin], como um paradoxo aparentemente insolúvel, ou explosivo: “Enquanto estado transitório, o cepticismo é uma insurreição lógica; como sistema, é anarquia. O método céptico seria então qualquer coisa como... um governo insurrecional” [Fragmento 97 da revista Athenäum, 1798].

                  No Hofmannsthal da chamada “Carta de Lord Chandos” – publicada em duas partes no jornal de Berlim Der Tag, em 18 e 19 de Outubro de 1902, com o título “Uma carta” – essa crise manifesta-se, num primeiro nível, como crise existencial, de identidade: a linguagem é a grande barreira para a expressão subjectiva do real, e a saída encontrada é a de uma “mística das coisas” [sem misticismo, dirá Hofmannsthal], que encontramos também em Rilke ou Musil. Num outro contemporâneo, menos conhecido, mas um antecessor determinante da “Carta” de Hofmannsthal – o filósofo Fritz Mauthner e o seu livro Contributos para uma Crítica da Linguagem, publicado em três volumes entre 1901 e 1902 –, a crise é assumida como crise de cultura: a linguagem seria o espelho decadente de toda uma civilização doente, e a saída só pode ser, uma vez mais, a do silêncio, de uma [contraditória] renúncia à linguagem, fundamentada numa crítica radical desta como instrumento epistemológico. Na ponta desta linha, para o Wittgenstein do Tratado Lógico-Filosófico [de 1918], a crise da linguagem é a crise da própria filosofia: aqui, o que está do outro lado da linguagem, e virá a revelar-se, na literatura, como o seu excesso ou o seu défice, é o “mundo”; e da constatação dos limites da linguagem resulta a fuga para um misticismo da lógica ou da formalização do real na linguagem. A saída antimetafísica do primeiro Wittgenstein faz então corresponder a estrutura do mundo à estrutura lógica da proposição filosófica, aceitando, num primeiro momento, os limites da linguagem e o “indizível” [que é da ordem do místico]. Mas, dirá Wittgenstein, existe ainda “o lado literário do Tratado” – tudo o que não está lá, e que é o mais importante.

                  Se, em termos de uma teoria ou filosofia da linguagem, e das poéticas daí decorrentes, a constelação epocal da era finissecular e moderna se pode enquadrar nestas balizas, as coisas tornam-se substancialmente mais complexas se levarmos em conta – e temos de o fazer para compreender em todas as suas raízes e implicações um texto denso e paradigmático como a “Carta de Lord Chandos” – toda a panóplia de factores ideológicos, psicológicos e históricos que as condicionam. E a “Carta” de Hofmannsthal contém os dois vectores maiores do problema: é um documento poetológico representativo que se vê necessariamente envolvido numa trama ideológica cerrada de que é também paradigma maior.

mg

MANUEL GUSMÃO:

A MÃO QUE ESCREVIA NA MENTE

É curioso constatar como o tempo ensina alguns a olhar melhor para fora, enquanto a outros é a viragem para dentro, a peripécia plena do pensamento ou da interioridade, que os chama.

Escrevi em tempos um texto posfacial para a edição francesa de um livro de poesia de Manuel Gusmão – Teatros do Tempo –, um grande livro da Ideia (i. é, da configuração de uma certa empiria ainda e sempre mais no conceito, aqui amenizado pelo andamento do verso), um livro maior do pensamento poiético, activo e imaginativo, de Manuel Gusmão.

Nesse posfácio escrevia eu em 2010:

-->

A mão que escreve na mente

            A poesia de Manuel Gusmão é um exemplo singular, quase paradoxal, de um discurso resistente à leitura, pura organização mental, e ao mesmo tempo atravessada permanentemente por núcleos da mais límpida e fulgurante intensidade lírica. Prova provada – por cinco livros, desde 1990 – de que a poesia não é, nem expressão de uma exterioridade (eu ou mundo) nem experimentação meramente lúdica, mas o resultado de uma «tarefa»: objectivar no espaço do poema a multiplicidade do mundo, sem representar nem o mundo nem o eu. Trata-se antes de dispersá-los a ambos, de fazer explodir a experiência e a emoção, para voltar a reconfigurá-las em planos imagéticos (cinematográficos) singulares que se articulam numa construção coesa – o poema, todo um livro, uma Obra de poesia.

            É neste sentido que a primeira coisa de que nos apercebemos na leitura de Teatros do Tempo  é o facto de estarmos perante um poema contínuo e construído, «montado» como um filme. A poesia traça mapas, territórios de vida e de sombra, com a matéria repetida dos dias e a recolhida da tradição. Poesia de uma exigência fora do comum, na tensão e na contenção das imagens, da palavra, de cada sinal, nela o leitor é solicitado, não tanto para interpretar, mas para construir ele próprio situações, estados de coisas, num plano que é o da própria imanência do andamento do poema, com as imagens que vão surgindo, díspares, contraditórias, surpreendentes, mas parte de um sistema poético aberto e firmemente coeso – um «mundo» próprio. Tudo faz sentido no poema e, com isso, faz o sentido do poema. Que se deve ler «como quem tacteia um mapa em relevo», buscando «entre a página ímpar e a página par / […] a promessa hesitante», com a consciência de que isto é literatura e o resto é apenas… vida (uma noção que aqui não tem lugar, e é radicalmente diversa de uma categoria central na poesia de Gusmão, a de «mundo»). A tensão no interior da linguagem, a rugosidade dos ritmos, a «tersa rima», desestabilizam a leitura, mas activam permanentemente «as posições do leitor» (título de um poema de 1971), propondo-lhe uma festa da linguagem, do próprio corpo da linguagem, à esquina de cada verso. E que esquinas estes versos dobram, na «pulsão cartográfica» que os move, a caminho da im-perfeição intencional das suas paisagens, escritas com a mão esquerda, a que «escreve na mente», no estaleiro do poema! E não há metáfora no uso de esquina, caminho, mão esquerda, estaleiro: uso os termos como marcos numa carta de rumos para a leitura desta poesia.

            Nem sempre esta vontade construtiva foi assim evidente no autor. Mas foi-se consolidando do primeiro para o segundo livro (de Dois Sóis, a Rosa / A arquitectura do mundo, de 1990, para Mapas / O Assombro a Sombra, de 1996), e alcançou um grau de evidência inquestionável com os que se seguiram, Teatros do Tempo (2001) e Migrações do Fogo (2004). O último livro de poesia publicado, A Terceira Mão (2008) introduz neste percurso coerente uma inflexão particular: o universo citável e transformável de que se faz muita da poesia de Manuel Gusmão – o literário e o político, o biográfico e o cultural – orientou-se deliberadamente para uma pequena constelação de poetas portugueses, com destaque para Carlos de Oliveira, reescrevendo-os com uma outra mão, não para deles fazer pastiches, mas, segundo o Autor, «para falhar: essa mão mostra-se no falhanço e na diferença», e o resultado é «uma espécie de recomeço impossível da minha poesia».

            A construção do poema contínuo e único faz-se, então, não apenas no mesmo livro, mas de livro para livro. De facto, os temas e os topoi que alimentaram os dois livros anteriores reaparecem neste, e nem sequer de forma escondida: é de tempos, de mapas, de arquitecturas poéticas, do mundo e dos seus teatros de acção e pensamento que se fala neste livro. Teatros do Tempo elabora uma cartografia de tempos sobrepostos que evoca os do livro anterior: a escrita regista, em palimpsesto, passados muito vivos que se reinscrevem sobre um presente apagado, e também tempos do Eu que acorrem ao apelo de tempos do Nós – «como se no tempo se pudesse outra vez fazer / o nascimento outro: os imemoriáveis da alegria».

            Nestes teatros do tempo em que se é actor de acasos num tempo vivido como descontínuo, há lugar, na poesia de M. Gusmão, para os tempo da terra e da casa, entre equinócios e solstícios, entre o amor, os livros, a doença; e também para os tempos da História e do grande mundo. E, contra todas as expectativas face ao estado desse mundo, quando o poema faz convergir esses «tempos constelados», como o poeta os refere, nasce nele a alegria da visão, aquela difícil construção da alegria que é sempre o reverso ou a dobra de uma dor. Na sua solidão radical, o poema não clama no deserto: o poema chama para que alguém acorra, e «o mundo não cessa de vir ao lugar do encontro». Podemos, assim, perceber melhor como a poesia de Manuel Gusmão, sem cedências na sua exigência de rigor construtivo, sem hesitações ao convocar toda uma vasta herança literária que dela faz uma poesia «erudita» muito particular (que não ostenta a intertextualidade, mas assimila e integra de forma criativa o texto do outro), faz nascer o júbilo do fundo de uma crença última, que pode vir de Hölderlin e passar por Wittgenstein, Benjamin ou Llansol: a crença de que a coisa estética é indissociável de uma ética e mesmo de uma forma de conhecimento própria do poema. Só assim o poema se pode transformar, como acontece aqui, no lugar da vita nuova que traz «a promessa  a esperança  a alegria justa // a perfeição das coisas  o mundo inacabado», como se lê no grande poema «Do corpo, as sílabas do fogo». Mas sem ilusões: as três Graças confundem-se, na larga sequência central do livro, com as três Parcas, e o poema, sendo a «promessa justa», nada pode garantir. A não ser – o que não é pouco, e constitui todo um programa – servir de abrigo àquela «insustentável perfeição das coisas», como uma «ruína inacabada» a dominar a «devastadora beleza do mundo».

 Comecei há algumas semanas a ler o seu último livro – Pequeno Tratado das Figuras –, e parei depois da primeira secção. Só agora o retomei e venci a estranheza que me assaltou à primeira leitura. Este livro parece anunciar logo no título uma inflexão, a chegada de Manuel Gusmão a uma escola miniatural do olhar que não esperava num poeta vindo de uma paisagem que era, em geral, mais amplamente mental, reflexiva (e também mais intertextual). Este não era o Manuel Gusmão que eu conhecia e esperava (somos, de facto, prisioneiros dos nossos pré-conceitos, e por vezes temos alguma dificuldade em nos livrarmos deles) – esperava variações, estava interiormente disposto a aceitá-las, mas talvez não um corte abrupto como este.

Resolvi esperar, e ao retomar o livro do início, fora do contexto das rotinas mais habituais, ia despido de ideias feitas. E a leitura começou realmente a acontecer, a entrar-me pelo corpo e pelos olhos, como tinha de ser. Porque é de olhos e do corpo que aqui se trata essencialmente: de luz, de imagens, de figurações, na natureza (matéria mais escondida na poesia de Gusmão até agora) e na arte. E das suas repercussões sobre quem vê. Espontaneamente, a leitura começou a ser acompanhada, no próprio espaço branco da página, com o que os poemas me sugeriam, em mim geravam, pediam... E assim nascia, na interacção com este novo livro de Manuel Gusmão, um modo de ler que, não sendo novo em mim (sempre li de lápis na mão), se foi transformando, de forma mais regular, no meu próprio «sistema constelar das / imagens, das frases e dos ecos» (p. 34).

Volto agora às páginas do livro, consteladas com as minhas anotações nascidas do imediato da leitura, e faço o que nunca fiz: dou a ler em estado embrionário o que poderia ser uma «crítica» ou uma «análise» deste livro, e limito-me a mostrar aqui o que cada poema ou conjunto de poemas me ditou e sobre mim deitou no acto de leitura. E espero com isto, de outro modo, em modoi menor, fazer ainda justiça a mais este livro de um grande poeta.

 Desenhos de Jorge Vieira

 

O ESTADO DA ARTE CONTEMPORÂNEA

Acabo de regressar do Funchal, onde participei, na galeria Porta 33, numa série de reflexões sobre arte e estética contemporâneas, com artistas plásticos, críticos e professores de arte, filósofos, directores de museu, escritores... A Porta 33 é um foco extremamente vivo (o único verdadeiramente relevante na Madeira) de actividades, exposições, encontros em torno das artes visuais, e no âmbito destas conversas irá também editar um livro com mais de vinte ensaios sobre o tema.

O meu contributo para estes encontros, que reproduzo a seguir, centrou-se num conjunto de teses sobre a situação da arte, das artes, no actual contexto civilizacional, e intitulou-se

SEIS PROPOSTAS PARA O PRÓXIMO... QUARTO DE HORA 

-->

1. ... para o próximo quarto de hora: porque quando sairmos daqui a condição e os pressupostos da arte e da cultura contemporâneas já terão, aparentemente, mudado. À superfície, o que diariamente vem ter connosco é um torvelinho mutante, uma constante novidade, os produtos de uma imaginação delirante e sem limites – ou seja, estratégias (comerciais, de captação de público, autopromocionais, «espectaculares»), mas não necessariamente obras.

Mas a verdade é que nem existe uma condição da arte contemporânea, nem os seus pressupostos mudarão tão depressa – chegaram há décadas e, apesar da turbulência contemporânea, estão aí para ficar. Os envolvimentos (mediáticos, comerciais, políticos) tenderão a apagar cada vez mais as obras e a sua densidade multiestratificada. Exemplo: Rui Chafes é objecto de interesse jornalístico quando decide incluir as suas obras na delegação cubana da Bienal de Veneza, para se demarcar de Joana Vasconcelos (mas isto em nada contribui para iluminar a Obra de Rui Chafes, nem para o fazer chegar a um «público» menos alienado e verdadeiramente mais interessado). Talvez se trate apenas de um fait divers, mas o gesto de Rui Chafes, bem vistas as coisas, é um gesto político, e uma obra sua pode hoje ser, ela mesma, um facto político, um «manifesto mudo», como diria Rancière.

2. É preciso, neste contexto, distinguir entre o con-temporâneo e a actualidade. O contemporâneo rejeita a simples e simplista equiparação ao «actual», que é o real-sempre-em-acto, aquela versão da realidade que vive de, e exige para si própria, um aggiornamento permanente. Pelo contrário, a produção artística verdadeiramente contemporânea (i. e. nossa enquanto seres de memória, uma dimensão imprescindível na criação artística) é aquela que é capaz de subsumir em si estratos mais fundos, vários tempos num tempo (ou no espaço da obra), superando assim o mero circo do visível e do consumível, sempre em busca de visibilidade, mas pouco actuante a nível profundo, porque sempre em trânsito de superfície. Neste sentido, o con-temporâneo corresponderá a uma espécie de sincronia diacronizada, ou seja, sincronizada com tempos-outros. A actualidade que se busca a todo o preço, e que tende a amputar essa necessária capacidade de memória, não conhece «a parte da sombra» (Agamben), o «olhar de saber do ininteligível de um texto» (Llansol), que estão presentes no que é nosso con-temporâneo. Por isso, ser contemporâneo é raro e difícil, contrariamente à facilidade com que se pode ser actual. O livro Persistência da Obra, organizado há tempos por Tomás Maia (na Assírio & Alvim), tematiza a fundo esta questão. E Herberto Helder faz a sua síntese poética em alguns versos do último livro, Servidões:

olhos ávidos,

olhos ávidos quando tudo tem de ser novo para de novo ser soberbo,

e é esse o êrro de que ressuscito

e depois morro.

3. O ponto anterior abre para duas grandes contradições deste tempo, de que também a arte é vítima: a incapacidade da experiência do tempo, de tempos diversos num tempo aparentemente homogéneo – a Ungleichzeitigkeit des Gleichzeitigen (a diferença de tempos num mesmo tempo) de que falava o esquecido filósofo Ernst Bloch: o presente visto como uma reactualização de passados vários em novos contextos, e como «grávido de futuro», movendo-se e configurando-se assim entre os dois pólos da ideia blochiana de uma «utopia concreta», um em-devir ancorado no presente. Por outro lado, parece haver também uma certa incapacidade de suspensão da temporalidade, que a obra exige, num contexto civilizacional em que o tempo (material, cronológico, ele mesmo um «valor») é tudo e tudo depende do tempo. Na civilização do trabalho – com a sua angústia do desemprego – quase ninguém consegue «cair em si», concentrar-se, isolar-se, imaginar a espacialização do tempo (e a obra pede tudo isso); por outro lado, assistimos, na era da imagem e do ruído, ao desaparecimento da capacidade de ver e ouvir.

4. Este último aspecto parece-me central, e por isso me detenho nele. Há trinta anos, quando já eram visíveis todos os sinais do processo político e cultural que explica o ponto a que as coisas chegaram hoje (na crise que assola a Europa e na situação da arte), uma revista alemã então muito importante – a Literaturmagazin – publicava um número dedicado a este tema: Das Vergehen von Hören und Sehen, que se poderia traduzir, tanto por: o desaparecimento da capacidade de ver e ouvir, como por: o crime, a transgressão de ver e ouvir! Ou seja: querer ver e ouvir para além, ou aquém, do ruído e da poluição visual dominantes, no limite do invisível e do silêncio, tornaram-se impossíveis, ou são vistos como algo de inaudito, quase um crime (como no célebre poema de Brecht no exílio: «Que tempos são estes / Em que um poema sobre árvores / É quase um crime...»). Estigmatiza-se a capacidade de ver e ouvir porque se impôs o paradigma do paroxismo das imagens e do ruído, uma forma de poluição que elimina progressivamente uma faculdade e uma forma de saber que é a de reagir, com tempo, a estímulos da percepção (Georg Simmel já se apercebeu disso há cem anos, no ensaio «As grandes cidades e a vida do espírito»). Agora, num momento em que o acesso à produção artística e cultural poderia ser quase ilimitado e livre (mas não é, porque é objecto de manipulação determinada), o caminho da retirada e do silêncio (de que fala Pascal Quignard em La barque silencieuse, 2009) não está à vista da maioria das pessoas, que não conseguem ver «esse mais que se dá a ver» nas obras, mas que «não tem imagem», é «o rosto por detrás da face». Este, o grande paradoxo: estamos, na civilização das imagens que nasceu há um século e se foi amplamente oferecendo a massas que não sabem ver, nos antípodas de uma cultura da imagem: na indústria da cultura dessa civilização que, paradoxalmente, trouxe consigo o progressivo desaparecimento da capacidade de ver e ouvir, a imagem é pura superfície, o ver não gera a reflexão.

5. O ver que gera a reflexão proporciona a verdadeira experiência, produtiva e formativa, da obra (que é muito diferente da sua vivência superficial, festiva e mais ou menos exuberante). Dou, a título paradigmático, três exemplos de experiências seminais, transformadoras (mas o que está a acontecer no campo da produção artística oferecerá muitas mais):

a) Uma experiência puramente estética, um «manifesto mudo» (Rancière) da força libertadora, emancipatória no sentido mais profundo do termo, da criação artística: o ciclo de cinco curtas de Abbas Kiarostami, Five, uma homenagem ao despojamento, à fruição do tempo e à beleza dos planos no cinema de Yazujirô Ozu. Ou: Uma experiência alternativa, e ainda mais funda, inquietante e transformadora é a de quem sai da última exposição de Rui Chafes, Tranquila ferida do sim, faca do não. Nesta exposição de cinco peças que, pela luz (ou pela sua ausência) transformam um espaço comum no mais enigmático e inominável lugar dos corpos confrontados com a sua origem, o escultor acentua algo que age ostensivamente a contrapêlo do espírito do grande circo da arte que nos submerge dia a dia: a total «ausência de encenação» das cinco peças expostas em quase absoluta obscuridade, todas iguais e todas autónomas. De facto, essas cinco peças esguias e as suas frestas de luz nada encenam, são pura presença, a princípio indiscernível, de onde, se o espectador tiver o saber do tempo necessário para assistir a um nascimento, emerge progressivamente a luz.

b) um momento, não puramente estético, mas artístico-performativo, e mais local (mas o local e o global confundem-se hoje, com a diferença de que na economia o local é anulado, enquanto na arte ele continua a afirmar-se na diferença): a exposição colectiva de uma galeria (ainda) alternativa, uma das muitas pequenas luzes da resistência aos holofotes da indústria da cultura, a Galeria Zé dos Bois, em Lisboa. A exposição intitulava-se «Tem calma, o teu país está a desaparecer», e era a manifestação, agora algo estridente e irónica, do político através da produção da diferença pela arte, num contexto sistémico que impõe o sempre-igual e uma inequívoca vontade de formatar a invenção.

c) O terceiro exemplo é o do fenómeno disperso, rizomático, mas insistente da cultura a mostrar-se e a afirmar-se pela presença dos corpos de quem a faz, numa manifestação pública (como a que, em Setembro de 2012, levou muitos agentes culturais à Praça de Espanha, em Lisboa). É o sinal, ainda mais abertamente político, de uma «multidão» no seio do «Império», como diria Toni Negri, uma vaga sem centro que, não correspondendo à clássica noção das «massas», é o seu equivalente «acéfalo», mas extremamente móvel, que resolve «encenar e ensaiar a revolta». E, ao fazê-lo, dá a ver uma forma de activismo político contemporâneo como «arte em tempo real», uma espécie de oficina artística de uma nova narrativa política que está a gerar novos modos de intervenção colectiva. A manifestação tem hoje, até pela apropriação imediata e generalizada, pelas televisões, de todo o processo que a envolve, enormes potencialidades de se ver transformada em «obra de arte total» performativa e militante. A arte está na rua, manifesto silencioso ou ruidoso, arte performativa feita de corpos e vontades – e, neste caso, muita encenação!

6. Nesta diversidade, a arte não tem de estar hoje necessariamente submetida à política, à cultura e ao negócio. No próprio reino das indústrias da cultura e dos poderes, financeiros ou outros, existindo (mas não convivendo) com ele, instalou-se uma fértil e muito viva an-arquia criativa que veio substituir, em vários campos de intervenção, o antigo poder da palavra, discursivo-argumentativo (que se revelou ser bastante ilusório, em grande parte porque jogava no terreno do poder e com as mesmas armas). Não estamos, como pergunta uma série de conferências de Bernard Stiegler disponíveis na Internet, numa «sociedade sem arte e sem cultura». Estamos longe de mais uma proclamação da «morte da arte». Nem é isso o que os políticos-políticos propõem (e não digo os políticos da cultura, porque já os não há): eles toleram a arte na sociedade e para a sociedade (o sistema há muito que tem um grande estômago, como sabemos); o que eles toleram menos, e não entendem, são aquelas formas de arte que voltam costas à sociedade dos meros consumidores, ou a afrontam pelo simples facto de estarem aí. Os mais eficazes (e hoje já nada subtis) modos de contrariar estas formas de arte «desinibidas da doxa» (Quignard) são os do seu silenciamento nos media (para além dos cortes de financiamento): nos media só passa a) o que não dá que pensar; b) o que confirma o que todos já conhecem (e conhecem pela repetição, à exaustão, nesses mesmos meios de comunicação). É a «arte para todos», numa situação de pretensa «democratização da arte», o slogan mais cínico e enganador dos nossos tempos, filho do puro populismo demagógico, hoje presente numa política da cultura inexistente e numa indústria cultural que é só indústria sem cultura. São as novas formas de totalitarismo pós-moderno e «pós-burguês», que, como já escreveu Hannah Arendt (em As Origens do Totalitarismo), são filhas das «convicções políticas [e mais ainda estéticas] da burguesia, que sempre foram totalitárias».

DE RILKE A MUSIL

ou

O FIM DAS METONÍMIAS

Reencontro uma pequena folha com uma anotação, já com anos (aqueles em que comecei a fazer a grande edição de Musil que foi suspensa pela editora), em que me propunha estabeleer uma relação entre um poema de Rilke e uma pequena narrativa de Musil, do quarto volume das Obras, que devia ter saído há sete anos e – juntamente com o quinto, também já entregue nessa altura – continua à espera de... não sair. O estado de coisas no mundo dos livros é este, parece não haver lugar neste país, nem para projectos mais ambiciosos, nem para obras de alguma exigência.

Os grandes textos da literatura nunca foram plenamente inteligíveis, transparentes, ou limitadamente presos ao seu tempo. O modo de expressão mais frequente dessas obras maiores (ainda que por vezes de modesta dimensão, como é o caso) é alegórico, indirecto, alusivo, polissémico e aberto. É esse modus alegórico que lhes permite viver para além do seu tempo e activar a experiência e a imaginação dos leitores.

Por outro lado, há momentos-charneira da nossa história do último século, na viragem do XIX para o XX, ou, mais ainda, no período entre as duas Guerras Mundiais, que parecem ser particularmente propícios ao aparecimento de tais textos. Tomo como exemplo, não O Homem sem Qualidades, o que seria por demais óbvio, mas uma pequena história de Robert Musil, uma alegoria a um tempo rememorativa e antecipatória, intitulada «O papel mata-moscas», que abre a colectânea de narrativas Espólio em Vida, organizada pelo autor em 1935. História aparentemente anódina, ela resiste ao tempo como os grandes clássicos, e Musil parece já sabê-lo quando escreve na «Nota» de abertura: «quando me foi proposta a edição deste livro, e quando tinha à minha frente todos os fragmentos que deveriam fazer parte dele, pareceu-me reparar que, afinal, resistem muito melhor ao passar do tempo do que eu temera».

A história descreve, com a exactidão, o pormenor e a visão ampla de Musil, a aterragem e a lenta agonia de uma mosca no papel viscoso, marca canadiana, destinado a servir de armadilha e cemitério, tal como muitos outros espaços da Europa e do mundo o haviam sido entre 1914 e 1918, e voltariam a sê-lo pouco depois, entre 1939 e 1945.

Para Musil, céptico e moderno, o mundo, tal como o conheceu, reduz-se à crueza daquela faixa de papel viscoso, de onde não há saída. As imagens da narrativa remetem claramente para um cenário de campos de batalha, e não há nelas nenhum aceno a uma qualquer intenção salvífica, a uma pars pro toto ou deus ex machina que salve moscas e homens dos desastres do século XX, que foi o seu – simplesmente porque, então como hoje, não há «Todo» a que recorrer. Nesta história não há metonímias nem metáforas – apenas, como na gravura de Dürer, uma Melancolia que penetra os tempos com o seu olhar fixo e sombrio.

Três décadas antes – tal como neste tempo que nos coube a nós viver, em que os últimos trinta anos geraram todas as ilusões e levaram à hecatombe actual –, um outro grande autor, também ele austro-húngaro, de seu nome Rainer Maria Rilke, órfico e crente, escrevia mais um poema sobre o Outono, que um crítico e biógrafo de Musil (Herbert Kraft) põe em confronto com «O papel mata- moscas» e a sua terrível clarividência, repassada da grande História e de todas as suas técnicas mortíferas, hoje espalhadas um pouco por todo o mundo, onde muitos vão também «morrendo como moscas» diante dos olhos dos que ainda vêem as TVs.

Em Rilke, contrariamente a Musil, só há metafísica, e o mundo está em ordem. No poema «Outono» (um de vários com este título, este com data de 1902), o lugar central é atribuído a uma mão salvadora que assume a função metonímica de uma parte que é um Todo e salva todos os que «parecem» cair, desmoronar-se, perder o pé. Mas em Rilke não se perde o pé. De 1902 a 1935 vai a distância que separa o mundo da segurança burguesa (tal como o descreve Stefan Zweig na sua autobiografia O Mundo de Ontem, Assírio & Alvim, 2005) e a lucidez desencantada de quem está entre duas guerras e viveu directamente uma delas. Hoje, estamos no meio de muitas, presos neste lodo viscoso em que nos vamos afundando por obra e (des)graça de políticos medíocres e especuladores que eles não travam, ou com os quais se confundem.

Deixo aqui alguns fragmentos da pequena narrativa de Musil (que, pelos vistos, não chegará tão depressa aos leitores portugueses) e o poema de Rilke. O choque entre ambos não precisa de mais comentários.

R. M. Rilke

(clique na imagem para aumentar)

De: R. Musil, «O papel mata-moscas»

O papel mata-moscas "Tangle-foot" tem aproximadamente trinta e seis centímetros de comprimento e vinte e um centímetros de largura; é revestido de uma cola amarela e envenenada e vem do Canadá. Cada vez que uma mosca pousa nele – não por grande curiosidade, mais por convenção, por já lá haver muitas outras – primeiro fica só presa pelos membros mais exteriores e mais dobrados de todas as suas perninhas. Uma sensação muito silenciosa, estranha, como se caminhássemos de pés descalços no escuro e pisássemos algo que ainda mais não é do que uma resistência macia, quente, difusa e logo a seguir algo que a pouco a pouco é inundado pelo horror humano, o ser reconhecido como uma mão que está ali não se sabe bem como e nos segura com cinco dedos cada vez mais nítidos.  

[...]

Assim que superam o cansaço espiritual e quando retomam a luta pela sua sobrevivência, depois de um pequeno intervalo, já estão presas a uma situação bastante desfavorável, e os seus movimentos tornam-se pouco naturais.

[...]

Mas o inimigo continua apenas a ser passivo e só ganha com os seus momentos de desespero e desorientação. Há um Nada, um Algo que as puxa para dentro. Tão devagar que mal se consegue acompanhar, e muitas vezes com uma aceleração repentina no final, quando o último colapso interior se abate sobre elas. Deixam-se então cair de súbito para a frente, de caras, sem força nas pernas – ou então de lado, com todas as pernas esticadas e afastadas. Ou ainda, e muitas vezes, de lado e a espernear para trás. É assim que elas ficam ali deitadas. Como aeroplanos despenhados, com as asas a apontar para o ar. Ou como cavalos mortos. Ou com gestos infinitos de desespero. Ou como uma pessoa adormecida. Às vezes ainda acontece haver uma que acorda no dia seguinte e que começa a tactear um pouco com a perna ou a zunir com a asa. Às vezes este movimento percorre todo o campo, e depois afundam-se ainda mais um pouco na sua morte. E é só no flanco do seu corpo, na região junto à perna, que elas possuem um pequeno órgão que vibra e que continua vivo durante bastante tempo. Fecha-se e abre-se e não se consegue descrever sem recurso ao microscópio. Parece um minúsculo olho humano que abre e fecha sem cessar.  

OS DIÁRIOS PORTUGUESES

DE CURT MEYER-CLASON

O programa «Agora», da RTP2, transmite hoje à noite (22 horas) uma peça sobre um livro recente (edição Documenta) que traduzi e posfaciei, os Diários Portugueses de Curt Meyer-Clason, que foi director do Instituto Alemão de Lisboa nos anos difíceis de 1969 a 1976. Mais do que registo de memórias meramente pessoais desses tempos, trata-se antes de uma crónica muito singular, de grande valor literário, de uma época decisiva da história portuguesa recente, da «primavera marcelista» aos cravos e cardos da Revolução.

Escrevi por três vezes sobre estes singulares Diários: a primeira em 1980, no Diário de Notícias, chamando a atenção para a primeira edição alemã acabada de sair; a segunda em 1994, posfaciando a segunda edição, a pedido do Autor; e a terceira agora, uma vez concluída a tradução do livro. Deixo aqui este último texto, chamando a atenção para uma obra que merece ser lida hoje, e que diz mais sobre nós do que muitos compêndios de história contemporânea.

Há fenómenos naturais e há fenómenos culturais, figuras capazes de atrair e pôr em acção (neste caso, acção no campo indistinto e múltiplo da política e da cultura, da política cultural e da cultura política) pessoas, instituições, todo um tempo e uma sociedade. Curt Meyer-Clason, que conheci quando ele e eu chegámos a Lisboa em 1969, vindos ambos da Alemanha, revelou-se-me desde logo um desses fenómenos, multifacetado, forte, complexo, controverso. De facto, Meyer-Clason chega não se sabe bem de onde, já que parte da sua vida até aí fora passada na América do Sul, mas os próprios Diários nos informam brevemente sobre esses antecedentes. E mal chega instala-se em Lisboa, na Lisboa cultural, mundana e da oposição, como um furacão que começa a agitar a nossa modorra ainda salazarenta. E quando sai escreve estes Diários Portugueses, que são a sua maneira de nos ler a palma da mão a posteriori, profetizando-nos um futuro que não haveria de ser nosso.

Meyer-Clason era uma figura que se impunha à primeira vista e ao primeiro contacto, homem de entusiasmos e de palavra fácil e convincente, self-made leader e self-leading man, com as qualidades e os defeitos, os riscos e as surpresas nisso implícitos. Os Diários espelham essa personalidade segura, soberana, requintada e pragmática, deixando transparecer uma mistura de exactidão (alemã), ironia (pícara), cultura livresca (mas vivida) e pose de homem do mundo. O que fez na Lisboa entre a primavera marcelista e o período pós-PREC poucos o fizeram: chega a Lisboa e em pouco tempo muda a paisagem cultural de uma cidade meio adormecida e espartilhada pela censura de uma ditadura disfarçada, isolada e já descrente de si mesma. E fá-lo entrando pela porta da esquerda, de uma esquerda certamente não coesa, marcada por tonalidades que os Diários espelham, e que vão da mais ortodoxa à mais festiva. Mas também abrindo portas que o regime normalmente fechava, trazendo ao seu Instituto figuras, alemãs e não só, que só aí poderiam ser vistas e ouvidas, fazendo germinar sementes que o terreno estéril da ditadura não conhecia. Aí, no «Goethe» desses anos, como escrevi algures, «podiam pensar-se coisas que cá fora eram impensáveis».

Estes meses em que andei a traduzir os Diários Portugueses de Meyer-Clason abriram-me os olhos – voltaram a abri-los, regressando aos anos setenta de que eles se ocupam – para certas realidades deste país (naturais, urbanas, sociais e políticas), que ele via com olhos estrangeiros, cheios de um espanto virgem de que nós (já) não somos capazes. Com alguma ingenuidade, e também com a benevolência de quem ama sem deixar de ver os defeitos do outro. A realidade que Meyer-Clason descreve, ora com entusiasmo transbordante, ora com ironia crítica (e que eu, com um olhar mais céptico e mais tardio, tento fazer descer à terra no posfácio que ele me pediu em 1994 para a segunda edição alemã), foi destruída por aquilo que ele próprio refere como «a ganância sem peias do negócio». Mas constato que o que ele em nós via há quase quarenta anos – na natureza (a sua Caparica), na Lisboa de '70 ou também na substância anímica dos Portugueses, neutralizada também, seja lá ela o que for, por modelos culturais globalizados – ainda aí está. Acontece, porém, que os nossos olhos, viciados e poluídos, a nossa intuição embotada, a proximidade que não deixa ver, já se não apercebem da nossa própria realidade como ele foi capaz de a captar e retratar.

Foi precisamente isso que a releitura dos Diários em close-up, no close reading da tradução, me veio dizer hoje: que precisamos de voltar a saber ver e ouvir, ver o mundo e as coisas nele, e ouvir os outros, para sobrevivermos. Porque é de uma questão de sobrevivência que se trata. De sobrevivência com um e num mundo que é este e não pode ser outro (mas pode e tem de ser este de outro modo), e de coexistência com outros, perdidos, mas recuperáveis. Subjacente ao esforço cultural e humano descrito nestes Diários há a convicção de que é preciso buscar essa coexistência, para podermos viver e conviver melhor, eu contigo, tu comigo, o computador com a terra e o i-Pad com o livro – o desejo e a libido com a técnica, como sugere Bernard Stiegler.

Curt Meyer-Clason voltou a lembrar-me isto. Também ele unia extremos, atava pontas, conciliava opostos (isto foi lembrado por José Gomes Ferreira no jantar de despedida que lhe fizemos no Tavares, então já não «rico», em Maio de 1976). Era um homem altamente pragmático e – como alemão que era – quase calculista, mas extremamente sensível, emocionalmente excessivo, humano, demasiado humano, e por isso com as suas fraquezas (de que estava consciente) e incertezas, mas muito mais potencialidades criativas, solidárias, e um poder de observação fora do comum, que estes Diários mostram á evidência. O seu tom é por vezes hiperbólico, a carga de adjectivos e o excesso das imagens sufoca, e a acutilância do olhar revela-se devastadora para o duplo universo em que o director do Instituto Alemão tinha de se mover, antes e depois do 25 de Abril: o alemão da diplomacia (que detestava) e um certo pequeno mundo português acomodado, hipócrita, marialva e snobe de fins de sessenta e inícios de setenta. A boa sociedade portuguesa é implacavelmente posta a nu, e não aguenta a caricatura; ainda hoje, ao lê-lo, se sentirá ressentida. A não-sociedade, os grupos de teatro independentes (mas dependentes de uma censura mesquinha), os intelectuais marginalizados, os escritores presos ou amordaçados, merecem desde logo o seu acolhimento generoso, e algo ingénuo, aqui e ali mesmo blasé. Mas o olhar de fora apanha-nos todos os fracos e tiques, e toca, para o melhor e para o pior, no mais fundo do «modo de ser português», que, por outro lado, o estrangeiro admira.            
É desta matéria – e da do próprio dia a dia do seu Instituto, lugar de acção e pedra de toque para toda a sua intervenção cultural – que se fazem os Diários de Curt Mayer-Clason. O homem e o livro formam uma unidade e apresentam-se-me hoje, na releitura, na reescrita da tradução e na rememoração de muitos episódios que também vivi, como um todo heterodoxo e assistemático, colorido e vibrante, sem deixar de ter uma linha de pensamento clara. Estes Diários lêem-se como uma narrativa empolgante, cheia de suspense, ironia e humor. Os episódios podiam vir de um roman à clé, de uma história policial, de uma narrativa psicológica ou de um perspicaz relato de costumes de um país, sob a lupa implacável, rigorosa e generosa, de um observador vindo de fora, que não conhece os hábitos, os problemas, as manhas do lugar e os vai aprendendo rapidamente dia a dia. O resultado é um retrato único de Portugal e dos Portugueses antes e depois de Abril – fascinante, reverberante, apaixonado e crítico, e as mais das vezes intuitivamente certeiro. E é também um retrato bastante fiel do Curt Meyer-Clason que conheci nos anos de que se ocupam os seus Diários Portugueses.