AS NUVENS E O VASO SAGRADO

Um livro de 

Maria Filomena Molder

Apresentei há dias mais um livro de Maria Filomena Molder, na Livraria Ler Devagar da Lx-Factory. Fica aqui o essencial do que disse na ocasião.

Pergunto-me por que estou eu aqui, para comentar um livro que, entre os já muitos de Maria Filomena Molder, convoca matéria mais estritamente filosófica e aparentemente «especializada». E encontro uma resposta múltipla, que porventura contém um leque de razões que poderão também esclarecer alguns dos laços, mais visíveis ou mais escondidos, que nos ligam.

1º – Ambos temos vindo, desde há uns 20 anos, a encontrar-nos, a cruzar-nos, a trocar acenos, numa conversa «finita», por vezes ao vivo, as mais das vezes à distância, uma discreta troca que desde há algum tempo vemos como um diálogo sottovoce, ou uma «troca verdadeira» (diria Llansol) alimentada por interesses comuns e convergências de caminhos, cada um pelos seus atalhos próprios: em torno de Goethe ou Benjamin (mais evidentes), mas também de Nietzsche ou Wittgenstein, de Hofmannsthal ou de Broch, de um ilustre desconhecido que descobrimos quase em simultâneo já há muitos anos, o Roberto Bazlen de Note senza testo; e os encontros passaram também pela discussão do «estado da arte» contemporânea e da atracção comum por alguns artistas, que podem chamar-se Rui Chafes ou Aleksandr Sokurov; ou ainda – last, not least – pela nossa posição comum de desacordo frontal com essa coisa a que se chama novo Acordo Ortográfico!

2º – Para além destes laços pessoais mais ou menos acidentais (mas, como diz um filósofo alemão contemporâneo, Odo Marquard, «somos mais feitos de acasos do que de escolhas»), talvez nos aproxime também aquilo a que J. Habermas chamou um dia a «coragem do diletantismo», no sentido mais nobre e próprio da palavra «diletante», o que tem a ver com a escolha daquilo e daqueles que nos são mais dilectos – o que, em última análise, nos podia levar já à página de abertura deste livro e ao sentido que, aí, a Filomena dá à palavra «leitura»  (lá iremos).

3º – Este diletantismo (ou «amadorismo», que também poderíamos usar a propósito de Goethe, como já fiz em tempos num ensaio que intitulei «Goethe, o eterno amador»), que afinal mais não é do que a nossa forma de responder a alguns apelos mais fortes, condiciona, por um lado, a imagem que por vezes de nós se faz – a Filomena confessa que já lhe têm perguntado se é «germanista» (como se sabe, uma espécie entretanto extinta), eu próprio já fui visto como «filósofo», ou poeta escondido; por outro lado, há um método – de escrita, de pensar – que decorre deste hibridismo. Falarei mais dele a propósito deste livro, mas deixo já a ideia de fundo: o método da Filomena Molder (em parte talvez também o meu) é, nas respectivas áreas mais específicas, se é que as há, atípico e des-concertante.

4º – Finalmente, aproxima-nos uma amizade entretanto cimentada. Mas isso não vem agora ao caso, tendo tudo a ver com o acaso de eu me encontrar aqui.

*

Que livro é então este?

Começaria por dizer o que ele é, mas também o que ele não é – porque, como diria o Wittgenstein do Tratado, o que lá não está é que ajuda a descobrir melhor a marca distintiva da escrita da autora.

Vejamos então: à superfície, a um primeiro olhar, este livro reune um conjunto de intervenções sobre Goethe e Kant, textos quase todos com destinatário à vista (colegas de profissão, professores e estudantes de Filosofia) e com uma destinação própria: um colóquio, uma homenagem, um volume colectivo... Ele é isso na ordem da circunstância. Mas, visto por dentro, lido (ou, na origem, ouvido), isto é, na ordem da sua forma interior ou da sua essência, ele deixa de ser um mero conjunto de textos sobre temas filosóficos, destinados a especialistas, para passar a ser um livro de ensaios de Maria Filomena Molder (com todos os riscos assumidos que o ensaio comporta); ou, se colocarmos o Eu à distância, uma fascinante travessia da própria forma, de uma forma própria, do pensar. Para lá dos seus objectos – neste caso sobretudo Kant (e a estética) e Goethe (a obra científica, mas não só); isto para não falar de outros que, incognito ou de passagem, com eles se cruzam (a Filomena lembra alguns, como Benjamin ou Schiller) – para lá dos seus objectos imediatos, mas ao mesmo tempo sem que seja possível ignorar que há objectos preferenciais e concretos desse pensar, que são a Terceira Crítica de Kant e, em Goethe, todo o espectro do seu pensamento morfológico e a Teoria das Cores.

E que forma própria de pensar é esta? É aquela que é capaz de fazer do métier do filósofo uma flânerie rigorosa do pensamento, a arte (como diria Benjamin) de saber perder-se e encontrar-se na floresta das ideias e das suas manifestações sensíveis, em particular a própria arte. Flânerie do pensamento e também da inteligência, se olharmos para a raiz desta palavra: uma deambulação livre (bem mais livre do que a de muito discurso filosófico fechado sobre si mesmo) por entre matérias, percepções, figuras que se escolhem e se apanham – como diz o verbo legere – numa colheita pessoal.

Ainda assim, este é um livro de MFM que, muito mais do que outros seus, se move adentro dos limites do trabalho filosófico mais estrito. Quero dizer que discorrer sobre Kant, ou também sobre a obra científica de Goethe, implica um discurso apesar de tudo mais «técnico» do que falar das «matérias sensíveis» das artes, do «Semear na neve» dos temas benjaminianos, ou mesmo de toda uma «arqueologia do século XIX» (e do XX) subjacente ao seu Baudelaire, e poderá parecer um terreno mais árido do que o das assumidas «Imperfeições da Filosofia», ou desse maravilhoso e aliciante livrinho sobre Símbolo, Analogia e Afinidade, em que a Filomena faz ou refaz os seus caminhos entre Kant e Goethe, Benjamin e Aby Warburg, e onde dou também com algumas encruzilhadas pelas quais eu próprio fui passando.

Esta mobilidade, uma capacidade única, ou quase, entre aqueles que operam no campo filosófico estrito (mas – o que é isso, perguntará a Filomena, e com ela mais alguns, como Fernando ou José Gil?) – essa capacidade é certamente uma das marcas mais visíveis e determinantes do modo de dar forma escrita ao pensamento, e corpo pensado à escrita, por Maria Filomena Molder. Com esta dupla formulação estou a chamar a atenção para qualquer coisa que nem todos os filósofos conseguiram realizar da mesma maneira: levar á prática e às últimas consequências a unidade intrínseca entre língua e pensamento. A Filomena fala disto na nota de apresentação do livro, tem consciência plena da língua que nos escreve, sobretudo quando metemos por caminhos que «não vão a direito». Na história recente da Filosofia são visíveis algumas diferenças que mostram como alguns dos grandes abridores de brechas, ou «matadores de dragões» (como Kant) foram aqueles que melhor souberam usar a língua – a sua, e não uma qualquer língua franca da comunicação, mas não do pensar, como o inglês de hoje (Spinoza foi um caso à parte de desterritorialização, entre línguas – o português, o neerlandês, o hebraico –, como o não foi Descartes no seu tempo, e isso o levou a escrever no seu latim tão peculiar). De resto, Kant escrevia melhor do que Hegel, Nietzsche entra na Enciclopédia Brockhaus de inícios do século XX como grande estilista da língua (como acontece com Freud, mas já não com Husserl), Schopenhauer é muito mais aliciante do que Nicolai Hartmann (que dá a conhecer a sua obra maior), Benjamin ou Ernst Bloch usam a língua como Adorno nunca o fez.

A Filomena é desta estirpe: uma filósofa que dá gosto ler (ou ouvir), porque nela a argúcia do pensar, a originalidade do ponto de vista e o prazer do texto são inseparáveis. Talvez porque aquilo que lhe interessa, nomeadamente neste livro – pensar a forma – é impensável apenas «filosoficamente», já que, como ela reconhece, isso tem de passar pelo corpo e pelas suas energias (o que, por sua vez, nos reenvia novamente para esse outro filósofo que habitou as margens da Filosofia, de seu nome Baruch Spinoza...).

De facto, Maria Filomena Molder faz com a Filosofia o que Benjamin fez com a História – escova-a a contrapêlo, contra a corrente. Mas, tal como Benjamin faz com a Filosofia da História, isso acontece adentro dos mais estritos e rigorosos limites da Filosofia ou da Estética. É este o milagre...

Ora, tudo isto pode ter a ver com um método de pensamento (= um caminho próprio) avesso ao sistema conceptual e axiomático. Para o mostrar, podíamos analisar os modos como, ao longo do livro, se vão fazendo as mais diversas incursões pela Crítica de Faculdade de Julgar de Kant, ou pela Obra – toda a Obra – de Goethe. Mas bastará olhar para o subtítulo do livro e para o que a Filomena sobre ele diz logo a abrir: «'Kant e Goethe. Leituras', o que não é propriamente o mesmo que 'Leituras de Kant e Goethe'». Que significa esta diferença subtil? Significa toda a diferença entre Maria Filomena Molder e outros, como sugeri. Uma diferença decisiva nos modos de ler – e de escrever. «Leituras de» instaura imediatamente, em relação ao objecto, a determinação, o comentário que fixa. Dizer «Kant e Goethe. Leituras» abre, diria a «minha» Maria Gabriela Llansol, «as dobras que apuram o silêncio» – o do texto que se lê e o do pensamento que sobre ele e com ele se produz. A Maria Filomena Molder, sabemo-lo, não lê como os filósofos encartados, nem o mesmo que eles. «Ler», como um dia escreveu ainda Llansol [que, lembre-se, Gonçalo M. Tavares já tratou, num pequeno livro a que chamou Ligações, a par de M. F. Molder e María Zambrano], «ler é nunca chegar ao fim de um livro» (Amar um Cão), «ler estende-se por vertentes desconhecidas, e eu leio pouco, mas infinitamente. Desses metais preciosos escolho um metal, e torno-o integralmente minha estrela.» (Finita). E a Filomena, numa imagem igualmente sugestiva: «fazem-se as leituras por coagulação, sem plano prévio, de centros de atracção e irradiação que vão largando vestígios, alguns destroços, coisas perdidas...», etc.

*

Voltemos ao método sem método (= sem sistema) de MFM neste livro. Podíamos começar por perguntar que aspectos ou vias de acesso privilegiam estes ensaios no tratamento das duas figuras de que se ocupam, com quem convivem: Kant, com destaque maior para a Terceira Crítica; e Goethe, todo o Goethe, pois é difícil separar nele pensamento e arte, ciência e acção prática, o que equivale a dizer que, ao falarmos de Goethe, estamos a falar de todos os campos do saber e do fazer! Há, no entanto, como já referi, uma presença maior da chamada obra científica, nomeadamente A Metamorfose das Plantas e a Teoria das Cores (de que a Filomena já se ocupara nesse opus maior que é a sua tese sobre O Pensamento Morfológico de Goethe, e também na tradução e comentário de A Metamorfose das Plantas).

Pergunto então: o que interessa mais a MFM nestes autores clássicos, e que faz ela com eles? E responderia, em síntese:

Em Kant:

– precisamente o lado «problemático» (= o que nos coloca diante de obstáculos) do sistema, e a instabilização do cânone kantiano;

– a necessidade de, muitas vezes por uma via «parabólica», clarificar alguns enigmas que subsistem, ou que se descobrem aqui, da filosofia kantiana;

- ou, pelo olhar atento às palavras e aos conceitos, pelo gosto filológico do filósofo, traduzir o corpo das palavras em pensamento (um pouco à maneira dos Gregos e de Heidegger), evitando a reflexão abstracta. As reflexões sobre Kant são aqui exercícios de releitura, quase sempre à margem do comentário filosófico mais habitual, que permitem re-situar, ver a outra luz e a partir de um pormenor, questões essenciais da estética kantiana (e da que daí deriva);

– por exemplo, a reflexão vista, não como uma actividade antagónica da intuição sensível, mas como «uma relação feliz do ânimo (Gemüt) consigo próprio e com o mundo» (p. 99) – o que pode significar toda a diferença quanto à questão das relações entre sensível e inteligível/mental.

– Ou: o modo surpreendente como, com uma dada palavra-chave (belo, beleza), nos leva, a partir de Kant e já nele, para a indeterminação moderna daquela categoria que Benjamin usa para a poesia de Hölderlin, das Ausdruckslose, o «sem-expressão» (a que eu por vezes chamo «o grau zero da expressividade»), ou também para o problema do indizível – que é afinal visível do outro lado do muro, no Tratado de Wittgenstein (ou no símbolo, como tão bem dizem as últimas linhas do Fausto de Goethe).

André Masson, Goethe, ou La métamorphose des plantes (1940)

E em Goethe, que aspectos se exploram?

– Aqui, é a permanente (e necessária) passagem de fronteiras, a metamorfose como lei;

– ou: a desconstrução da ideia do «especialista», deixando a especialização e entrando em formas muito sérias de «amadorismo»;

– Daqui segue-se: o desfazer de todos os dualismos substituídos por um duplo princípio goethiano de polaridade e intensificação ou potenciação. A partir destes princípios abrem-se caminhos que os ensaios do livro vão explorando: o nascimento do poeta anti-clássico e não necessariamente romântico, mas demoníaco (na figura de Tasso, num ensaio que serviu de prefácio à minha tradução para a encenação de Jorge Silva Melo em 1999); a antecipação da História como narrativa problemática em cujo centro está o ponto de vista e não o facto (um «perspectivismo» avant la lettre?); a oscilação entre e a coexistência de forças aparentemente antagónicas: o impulso vital, de um lado, e a consciência do transitório e da morte, do outro (muito importante para contrariar a imagem apenas olímpica de Goethe).

*

Encontramos assim no livro, como traço comum a todos os ensaios, a existência de uma relação própria, e muito particular, entre o sujeito e o seu objecto de pensamento, de análise, de evocação, que resumiria assim: essa relação não se processa, nem pela via da mera empatia desproblematizada (a empatia contém sempre um momento de cegueira), nem pela desumanização do pensamento: tende sempre a iluminar com benevolência e olhar crítico (e uma coisa não anula a outra), a imagem dos seus autores, de modo a desfazer lugares-comuns ou imagens feitas – sempre redutoras e acríticas. É assim que a Filomena não poupa adjectivos generosos quando admira, nem palavras críticas quando, com razão, questiona (por ex. a evidência da tradução errada do Menschliches, allzumenschliches de Nietzsche por Humano, demasiado humano, quando de facto se trata de Coisas Humanas, demasiado humanas!). É assim que Goethe, reclamado por alguns como «alemão» por excelência, nos surge aqui na sua verdadeira dimensão, universal e europeia, a par de Dante ou Shakespeare; e é assim também que o poeta olímpico e luminoso nos é dado nos seus momentos humanamente menos heróicos, por vezes mesmo muito próximos daquilo que ele sempre quis evitar – um sentimento trágico do mundo. É assim também que Kant e a sólida construção do seu sistema crítico são quase sempre abordados em alguns dos seus recantos escondidos, instabilizando o sistema e sugerindo que também aqui «deus se esconde no pormenor».

Se a isto acrescentarmos alguns temas, motivos e posturas dominantes, poderemos ir chegando perto disso que designei de método sem método de Maria Filomena Molder. Por exemplo:

– a busca dos limiares, do instável e do infixo – um topos muito benjaminiano, mas também já kantiano, como deixa perceber o primeiro ensaio («A única comunidade humana») e também o 2º capítulo, sobre «A imaginação na Crítica da Faculdade de Julgar», com Kant a redimir «as inquietas passagens entre o visível e o invisível» (p. 23);

– o fascínio pelo símbolo, que é o outro da linguagem, ou a essência da plenitude inatingível, mas dizível, ou sensível dessa mesma linguagem, precisamente no símbolo;

– a especulação (= reflexo no espelho do pensar) filosófica sobre as palavras, não apenas os conceitos, mas também as palavras comuns. Ou seja: um entendimento da Filosofia como modo de indagação dos «modos sensíveis do pensar», levando por ex. a que o conceito de «fundamento» (Grund) possa (re)nascer a partir de um processo importante da estética kantiana como uma hipotipose (=colocar a coisa sob o olhar): aqui, a dessa palavra Grund colocada sob o nosso olhar com todo o peso do seu corpo obscuro, da terra de onde emergiu, dos seus usos... (p. 27, 29).

É por estas e por outras, talvez, que a filósofa MFM navega tanto, e tão bem, pelas águas da literatura, da poesia e das artes. Nisso, leva à prática o postulado kantiano da possibilidade, e necessidade, de revelar no sensível o invisível ou inteligível. E confirma novamente a «minha» M. G. Llansol quando fala da «explosão do sensível» que «ilumina completamente, sem causa e sem efeito» (Onde Vais, Drama-Poesia?, p. 141); ou mais claramente ainda, quando escreve: «reparar no real faz eclodir o real que, no invisível, lhe corresponde» (O Senhor de Herbais,  p. 246).

E é isto que confere um tonus inconfundível à reflexão filosófica de MFM entre nós: essa sua capacidade de juntar a limpidez do pensamento, uma certa efabulação que humaniza as ideias e o mot juste, para pôr em cena/em acto o conceito (talvez melhor, com Goethe e Benjamin: a Ideia por detrás do fenómeno), evidenciando o que, para outros, é um quase impossível: a sedução do pensamento a fazer-se, o lado quase mágico, e mais humano, da Filosofia (como a Filomena um dia tão bem mostrou nesse texto-parábola de A Imperfeição da Filosofia que traz o título socrático: «Escutaríamos nós um carvalho ou uma pedra, se eles dissessem a verdade?»).

E quando fala de poesia, de textos da imaginação em geral (de Goethe, Dante, Broch, Jorge de Sena...), MFM revela ainda uma outra faculdade muito própria, que em geral os filósofos mais analíticos conhecem menos: a de, num discurso de cumplicidades intuitivas (com outros grandes leitores das mesmas obras), ocupar todo o cerne da obra, e iluminá-lo no que nele é determinante e essencial. Já a ouvi falar assim da Comédia de Dante, do Fausto de Goethe e de Sokurov, dos Sinais de Fogo de Jorge de Sena, de Baudelaire ou do Gilgamesh. O método da Filomena nessas leituras – se de método se pode ainda falar – é muitas vezes mais parabólico ou alegorizante do que analítico ou normativo – e é isso que torna tão aliciantes as suas incursões, frequentes, mais do que acontece geralmente com os filósofos, pelos territórios poéticos.

*

 Goethe: desenho de nuvem (stratus: banco de nevoeiro)

Kant, Edição original da Crítica da Faculdade de Julgar

Permitam-me que termine voltando ainda a Llansol e às suas «ligações» com a escrita e os «objectos principais» (um eco de um poeta-filósofo, A. Franco Alexandre) do pensamento de MFM. Pode dizer-se que, no percurso da Filosofia, esses objectos convergem para um campo a que, já um pouco antes de Kant, a partir de Baumgarten, no século XVIII, conhecemos sob o nome de Estética. Acontece que há poucos dias encontrei num dos cadernos manuscritos do espólio de M. G. Llansol uma definição – na verdade, um pouco mais do que isso – de «Estética» que, penso, nos serve na perfeição aqui. Diz ela (e ouço aí a Filomena): «A estética é uma brecha para contemplação maior – para além da própria estética (...) –– o inexplorado do inexplorável deste universo»! (Caderno 1.72, pp. 197-198, 20 Fev. 2006).

A definição serve como uma luva às escolhas e ao método sem sistema de MFM, e os ecos são evidentes logo no primeiro texto do livro.

Nesta linha – a de um entendimento da estética para além de si própria, para dar a ver «o inexplorado do inexplorável deste universo» (que o mesmo é dizer: a Natureza, ou, com Kant: as coisas inexpugnáveis em si) –, nesta linha, podemos dizer que o fio condutor da maior parte dos ensaios deste livro será o da tensão, e da confluência, entre natureza e arte, melhor: entre as ideias de natureza e a essência e as manifestações do estético – que o mesmo é dizer ainda: a totalidade do ser e do humano: aquilo que é e a sua trans-formação; a physis e a forma; a empiria (a «suave empiria» das Máximas de Goethe) e a theoria.

Melhor ainda, e para convergir com o enigma do título do livro (que a Filomena também preferiu guardar para o fim), entre as Nuvens (na sua permanente mutação) e o Vaso Sagrado (metáfora para o crânio de Schiller e a sua forma e significação secretas – geheim Gefäss – no poema de Goethe, depois da morte do amigo).

Quaisquer que sejam os nomes que lhes dermos, os dois domínios encontram-se e complementam-se naturalmente no pensamento de MFM, como já acontece em Goethe, que lhe deu expressão num célebre poema intitulado «Natureza e Arte». Deixo-vos com esse poema – que, em certa medida, é também muito kantiano –, porque acredito que ele, no essencial, constitui uma espécie de súmula e espelho final do modo de pensar e estar no mundo que é o da minha querida amiga Filomena:

Natura e arte...

Natura e arte parecem não se dar,

E sem darmos por isso se encontraram;

Também as dúvidas em mim se dissiparam,

E ambas recebem de mim igual favor.

Esforço honesto é o que conta, com certeza!

E se, nas muitas horas que contamos,

De corpo e alma à arte nos damos,

Ao coração, livre, volta a natureza.

E assim é com toda a formação:

O espírito sem regra bem anseia

À perfeição chegar – é veleidade.

Toda a grandeza exige contenção;

Sabe aceitar limites a mestria,

E só a lei nos dá a liberdade.

*

VASCO GRAÇA MOURA:

IL MIGLIOR FABBRO

A última coisa que escrevi sobre a Obra de Vasco Graça Moura dava conta – assim me foi pedido – desse grande polígrafo e humanista enquanto tradutor. Este vector, aparentemente parcial, poderá, no entanto abarcar todo o Vasco Graça Moura – alguém que, com um virtuosismo e uma inteligência raros, simplesmente traduziu mundo e experiência, vida e ideias em linguagem. O tradutor é neste caso também o poeta e o narrador e o ensaísta escondido, porque a ele se aplica como a poucos a fórmula «the whole man must move at once», usada um dia pelo poeta austríaco Hugo von Hofmannsthal para evocar, noutras eras de decadência, o ideal de um perfil humano total, a que nada de humano fosse estranho. Por seu lado, Engels havia já referido esse ideal do homem integral renascentista (que fora também o do sonho grego de Hölderlin) como o de «um tempo que precisava de gigantes e criou os seus gigantes». Mas não há verdadeiramente nada de «gigantesco», apenas uma invulgar dimensão humana, integralmente humana, na obra e na acção de Vasco Graça Moura.

Ainda não refeito do choque que foi a notícia, que só recebi há poucas horas, da sua inesperada passagem, associo-me desde já à homenagem que lhe será prestada recuperando aqui, na sua forma original, o texto da última intervenção que fiz a propósito da sua Obra, em Maio de 2012 no Porto.

Vasco Graça Moura por José Rodrigues

Carta na Primavera para Vasco Graça Moura

A epígrafe, se a houvesse, seria sem dúvida – com Dante, Eliot e Ezra Pound, todos eles de algum modo nela implicados –: «il miglior fabbro». Ou então, com o próprio Vasco Graça Moura, ao traçar um «retrato em causa própria»: «feito a sanguínea, prefiro-me artesão». Adiante veremos como e porquê.

A evocação, se o tempo permitisse fazê-la, levar-me-ia a um primeiro encontro, em 1979. Penso que foi o primeiro, apesar de o meu exemplar dos 50 Sonetos de Shakespeare – aliás, de Vasco Graça Moura – trazer uma dedicatória de Maio de 1978, que fala do entusiasmo de ter descoberto uma espantosa tradução dos expressionistas alemães. O espanto foi também meu, ao ler aquelas versões dos sonetos do isabelino. Depois, os encontros foram acontecendo, sempre em torno de poetas e da poesia, ou da sua tradução, em experiências de grupo, em coincidências (Gottfried Benn, Hans Magnus Enzensberger, Rilke, Goethe, e outros, dupla e diversamente traduzidos pelo Vasco e por mim) – mas o primeiro encontro deve ter sido mesmo numa austera e escura sala da Academia das Ciências, onde ambos recebemos, ex aequo (e um tanto ex abrupto, pelo menos para mim, que o não esperava), o Prémio Calouste Gulbenkian de Tradução de Poesia, ele com os 50 Sonetos de Shakespeare, eu com a Antologia do Expressionismo Alemão – ambas primeiras obras, para nós já de algum relevo no âmbito deste «agridoce ofício» de traduzir poetas, como lhe chamou Goethe. De facto, o velho olímpico de Weimar só diz que ele é agreste e azedo, epítetos que não assentam à minha prática e ao meu entendimento da tradução de poesia – nem tão pouco, estou certo, aos de Vasco Graça Moura. Curiosamente, ambos regressámos, mais de vinte anos depois, e praticamente na mesma altura, a estes primórdios: o Vasco para publicar em 2002 a integral dos Sonetos, agora assumindo – e ainda bem – «os riscos do decassílabo», em vez da mais ampla e tranquilizadora respiração do alexandrino que marcava o ritmo das primeiras versões; eu, aumentando para cem e revendo profundamente os poemas dos Expressionistas, na nova antologia A Alma e o Caos, saída em 2001. Fecho o parêntesis evocativo, e entro mais directamente na matéria que aqui me trouxe, lendo a minha — chamemos-lhe assim – «carta na primavera» para Vasco Graça Moura. 

 

O poeta é um figurador 

O poeta é um figurador, não
consta que fernando conhecesse varrão (de 

ling. lat. 6, 78:
fictor cum dicit fingo figuram imponit) 

(V. G. Moura, recitativos ix) 

Traduzo livremente a linha de Varrão:
«ao dizer ‘finjo’, o fingidor impõe uma imagem».  

Uma imagem que, diga-se já, não é imagem
que repete, imita ou reproduz o outro,
mas figura que o figura, o re-faz
enquanto coisa própria e viva.
Eis uma boa definição do tradutor,
do poeta-tradutor, e dela me valho para a aplicar 

ao fazer translatório de Vasco Graça Moura.  

Distingo então imagem de figura,
o poeta fingidor (Fernando)
do poeta figurador (Vasco).

A tradução, por maioria de razões a do poema, 

 nunca é especular, é sempre figural,
um outro corpo e uma outra seiva
da substância primeira. A figuração

é o caminho próprio da tradução do poema, 

uma arte que recria e molda de novo
a imagem-figura do outro – da sua sombra, 

 da sua assombração ou do seu fantasma, 

que é isso o que quer dizer «imagem».

Se o poeta já não é um fingidor,
menos ainda o é o tradutor,
muito menos o é o tradutor-poeta
de quem aqui falamos, Vasco Graça Moura, 

que traz a primeiro plano (e também esse

é um dos sentidos de imponere em latim), 

expondo-o sem disfarces, o seu nome
de autor-figurador,
num metabolismo que assimila o outro a si. 

E o poema traduzido,

traduzido por Graça Moura, diz:
Eu sou aquele que re-figura o outro,
olho-me no seu espelho e vejo-me Eu,
e não já ele — sendo, é claro,
ele sempre a minha sombra, e eu a dele,
que de mim jamais se livrará,
de mim que lhe marquei o corpo, indelevelmente, 

com o sinete do meu nome
e o rasto deixado pela minha mão. 

Coisa de sombras, de assombrações, 

a tradução de poesia? 

«Sim, porque há retratos
e não apenas imagens das coisas»
– dirá alguém que nunca traduziu,
a não ser os labirintos da mente e do ser
em matéria narrável da vida e da História.
«No retrato» – diz ainda Musil –
«uma existência única abre-se
para dentro de si própria,
fechando-se ao resto do mundo».
O poema traduzido a fechar-se ao outro,
que matou para poder viver, e se tornou
seu fantasma. O poema-em-tradução
a abrir-se a outros, livre do olhar paternal
e controlador da edição bilingue,
é sempre o filho que matou o pai,
o «retrato em causa própria» que apagou
a imagem matricial, e também a dos irmãos
seus pares que o tempo foi gerando
em desvairadas línguas e registos.
Quando traduz os grandes clássicos, o Vasco 

constrói de novo sobre os alicerces
das traduções que o precederam, mas
sem que uma pedra se repita.
É um prodígio seu, quando volta a retratar 

Shakespeare, Dante, Rilke, Racine ou Petrarca. 

Provas de fogo por que passa sem violentar
os retratados (a violência está sempre do lado
das traduções empalhadas que não deixam ouvir 

uma voz própria – a minha ou a do outro, 

consoante o caminho que escolhi):
a prova de fogo que é re-tratar a Comédia de Dante,

as Rimas de Petrarca, o teatro clássico
dos franceses ou esse tecido exigentíssimo, 

denso e quase volátil, que é o do sopro 

sublime da linguagem de um poeta possuído 

do élan do Invisível como o Rilke das Elegias. 

Mas outros há ainda que nos confirmam
nesta ideia de que figurar um rosto
(traduzir um poema)
é matar a imagem que nos precede;
de que voltar a falar da coisa
é não ter já a coisa, e afinal retê-la:
vejam-se, porque o Vasco é escritor
de autoridade e de autoridades, Parménides, 

 Novalis, Heiner Müller, Musil, Llansol.
Esta escreve, confirmando Musil:
«Um rosto é, apesar de tudo, bem mais,
e outra coisa, do que uma imagem».
O retrato e o rosto e o poema-em-tradução 

 afirmam, assim, a sua autonomia,
a lei própria que rege a sua trama viva,
e que não se confunde com a cegueira
de um qualquer autotelismo, princípio e fim, 

 em si mesma, de uma linguagem-segunda. 

Foi a própria poesia de Vasco Graça Moura,
e não apenas as suas traduções,
que me deu a ver este caminho para delas falar. 

Por exemplo, esta ideia de que o poema 

traduzido é mais do que simples imagem

do outro, é retrato ou semblante, figura,
rosto comunicante, enigmático e com uma alma 

que é preciso re-figurar. Por exemplo esta outra 
que me diz, a mim também, que um poema 
traduzido só o é – só é poema – se der figura
a todos os traços e todas as rugas do outro,
do metro à rima e ao rigor semântico,
sem se pôr a «armar ao consoante», como dizia 
Cândido Lusitano, abominando as rimas pobres
de forçados formalismos. O Vasco, seguindo
na linha que é já de D. Duarte,
no Leal Conselheiro, e passa por Bocage
para chegar a Herberto, a David e a ele próprio, 
sabe o que é a observância livre
da lei das correspondências,
a «temperatura da imagem»
e a «saturação atmosférica» do vocábulo.
Sabe, como o Elmano do Sado, respondendo
ao verrinoso José Agostinho de Macedo,
que vocifera, em Os Burros, contra ele
e contra todos «Estes sábios do Tejo,
os traductores» (...), que «deram
co’ a língua Luza nos infernos quintos»
(o Vasco, felizmente, é do Douro) –
como Bocage, dizia eu, respondendo
ao azedo e quesilento Padre
com versos que o Vasco talvez subscrevesse: 
«Trazer à pátria / Nova fertilidade
em plantas novas», «Verter com melodia,
ardor, pureza, / O metro peregrino em luso metro, / 
Dos idiotismos aplanando o estorvo (...) /
Próprio tornando, e natural, o alheio.»
É o «plágio legitimado», fazendo jus,

sempre em causa própria, à «desmultiplicada 

materialidade concreta do original», diz
o prefácio à Comédia do florentino,
e acrescenta: «ao tradutor não basta

uma certa compreensão dos processos», 

exige-se-lhe uma leitura peculiar e marcada
de toda a «complexa substância poética»
do original. Que nunca é em absoluto original,
e isso diz também, anos antes, a «Nota final»  

aos Poemas Escolhidos: «Na verdade,
nunca escrevemos nada que nos pertença
por inteiro, nem nada que nos seja 

completamente alheio». E é aqui que eu próprio 

descortino também a possibilidade 

inquestionável de toda a tradução.
A «máquina metafórica», a da Luiza Neto Jorge,  

não é mecânica, é o instrumento da 

«metempsicausa da minha fala», num processo 

 que trans-figura corpo e alma do poema,
já que nele ambos
– a materialidade da linguagem,
«o peso cintilante da palavra»,
e a sua substância semântica anímica
ou animizada pelo sopro da palavra renovada – 

constituem uma unidade indissolúvel.
Estamos em casa, na melhor tradição portuguesa 

da tradução de poesia, a daqueles que,
como Pigmaleão, recriam a obra
com o barro dos outros, dela se enamorando
e animando-a com o sopro próprio.
O Vasco sabe, é claro, que nestas coisas 

não se pode ser apenas engenheiro,
nem de palavras, nem de almas (como queriam, 

para os escritores, os arautos de Estaline)
e pergunta, nos seus «rostos comunicantes»: 

«como falar de retratos,
da sua reverberação anímica?».
Lendo e relendo há muito a sua poesia, 

apercebi-me de que não existe nesta obra
um limite claro entre o que se diz poesia própria 

e a poesia de outros trazida à casa única
onde todos habitam; com frequência,
deparo na poesia toda de Graça Moura
com momentos em que ela parece estar a falar 

deste processo de escrita-outra, e mesma,
que é a tradução de poesia por este figurador.
É uma forma de ekphrasis, de discurso sobre 

algo que vem de fora e entra em nós,
e que um dia o poeta me explicou assim:
«Onde quero chegar com a écfrase?
Antes de mais, incorporar sinais
de outros fazeres no meu fazer poético.
É também uma forma de tradução
que não me surge só na poesia».
É evidente a importância, nesta poesia
(e regresso com isto ao poema de Parménides, 

quando lembra que falar das coisas –
refigurar o poema do outro, redizendo-o –
as faz desvanecer-se), é evidente aqui
a importância do «dizer sobre»
(em referência a, em cima de, enquanto duplo 

 ou imagem-figura de...). O Vasco di-lo

em «de mote próprio/1», lembrando como
o mote, a glosa, a ressuscitação do outro,
o pisar, noutro clima, as pedras que ele pisou,
o conduzem e motivam: «a gente fala sempre 
 referindo / e as imagens afligem-nos, exploramos 
// outras presenças que há na escrita...» 
Exploramos: isto é, trilhamos-lhes os caminhos, 
de sentidos despertos, todos: o olhar
que permite discernir o corpo da palavra,
o tacto que dá para sentir a sua consistência,
o ouvido que se apercebe dos ritmos e da música 
da sintaxe, o olfacto que nos diz de que classe, 
de que meio, de que tempo ela vem. 

É claro que isto não é uma filosofia, é uma
teoria prático-poética da tradução de poesia
em Vasco Graça Moura, que já antes escrevera 
que «a crítica dos actos [leia-se: a desmontagem e 
re(con)figuração dos actos poéticos
que são os poemas que nos chegam
escritos noutras línguas] deveria fazer-se /
por alternativas práticas (...)», porque
«a arte vive desta con(tra)dição severa».
E eu acrescento: desta consciente contra-dicção 
(e aqui, como estão vendo, o novo Acordo 
poderia passar-me uma insustentável rasteira), 
dicção compartilhada com uma sombra,
com um fantasma que é sempre passado,
mesmo sendo de hoje (o poema a traduzir
é sempre já de ontem, e nisso tem sempre
um qualquer ascendente sobre nós),
neste paradoxal jogo de encobrir
sem destruir, de apagar para iluminar de novo 
com a nossa humilde candeia.
Num dos poemas de
instrumentos para a melancolia
(a melancolia, «essa estranha ameaça ocidental», 
que explica muito do que neste poeta e na sua 
maneira maneirista de traduzir poetas
impende, não como espada de Dâmocles,
antes como imperativo deste balanço instável
do acto de reanimar o outro, deslocando-o),
num desses poemas lemos:
«a penetração das coisas é sombria /
entre a teoria e a morte que ambas são...»
Está aqui a chave para abrir muitas portas,
mas para já pergunto: que espécie
de penetração é esta? até que sombra –  
fantasma, figura figurável – vai a mão
de quem, humilde e decidido,
quer fazer o que fez, o que faz ainda, o outro? 
Que vida é essa, nova, que no transporte
de língua a língua faz nascer
uma luz nova da chama de outras noites?
Que theoria – contemplação activa
do movimento das palavras – pode dar conta 
deste renascer que assimila e elimina
a sua sombra? Em «aeroporto», o poeta
Graça Moura responde, comentando
«estas permutas da retina e da memória»:
«o meu verso só confere mortalidade às coisas». 
As coisas aqui são o verso alheio, o espaço
do texto traduzido onde

nem «o poema é o trabalho do sono»
nem «o sono é o trabalho do poema»:
é sempre o sonho, que Benjamin sonhou
em cama metafísica, da «língua pura»,
outro fantasma, que o encontro das linguagens 
conspurcadas pelo uso e abuso dos homens
faria aparecer nas entrelinhas
dos «grandes textos» do mundo,
numa espécie de epifania profana.
Na tradução do poema, diz Graça Moura,
este transforma-se no «oco onde / as palavras 
atravessam e ressoam» – como nos mitos:
do poema a traduzir salta a matéria original
e originária, disponível para sempre novas  
figurações, para uma «nova cozedura»
com as palavras que tenho,
lemos num «testamento de VGM»
– certeiro, mas intempestivo, diga-se.
Ou seja: não há tradução definitiva,
nunca a palavra que ecoa nesse oco de todas
as línguas é a forma final dessa matéria sem fim. 

Mas voltemos à melancolia, à nostalgia
dessa figuração infigurável
que temos à nossa frente sem a poder ter.
Essa «estranha ameaça ocidental» parece reger 
também a prática da mudança de lugar
do poema a traduzir, para Vasco Graça Moura: 
há nele a convicção de que se trata sempre
de um fazer imperfectível, a certeza de que

(é ainda Eliot)
«every attempt is a wholly new start /
and a different kind of failure».
E no entanto há aí também um saber que sabe 
que cada forma a que se chega é a última
na sua hora e no lugar que lhe coube,
o da perfectibilidade possível e procurada.
E a tradução emerge assim, em cada poema, 
como resposta responsável ao outro,
gesto e figuração sem fingimento
(a não ser o de toda a arte-artefacto-artifício) 
que o ecoa e prolonga e re-figura, com o rigor  
que o novo instrumento permite –
e nas mãos de um poeta como Graça Moura 
permite sempre –, com uma exactidão
e uma eficácia surpreendentes (o mesmo é dizer 
– e eu perfilho totalmente o ponto de vista –  
que não há limites para a tradução).
E a tradução emerge assim, em alguém que, 
como o Malte Laurids Brigge de Rilke,
«era um poeta e destestava a imprecisão», 
como a mais rigorosa e implacável forma de ler, 
de ler na crise, ou seja na mudança
e pela mudança, de ler crítica e praticamente, 
no mais apertado close-reading,
a escrita do outro – face a face, corpo a corpo, 
pele contra pele. Relembro: «a crítica dos actos 
deveria fazer-se por alternativas práticas...», 
cingindo-se «a essa desmultiplicada 
materialidade concreta do original»,
diz o poeta, querendo dizer que os modos de ler
da tradução são os da escrita re-dobrada.
De um «verbo activo», como aquele que
leva Fausto, na tradução do Evangelho de João,  
a concluir que ao princípio não era o Verbo, 
apesar de ser isso «o que está escrito»:
«Algo me avisa já para não parar aí.
Vale-me o Espírito, já vejo a solução,
E escrevo, confiante: Ao princípio era a Acção!»  
Outros (George Steiner) o disseram
noutras palavras: «o poema recua à medida
que as notas aumentam». O poema
assim renascido, artesanalmente, manualmente, 
«reengendra» o seu próprio espaço,
a figura nova que daí nasce traz outra conta,  
outro peso, outra medida: «aprendes a / 
reengendrar o espaço / a produzir as coisas /
à tua desmedida»______ como tem de ser 
quando o conto se conta noutra língua,
o peso relativo da palavra se desloca,
a medida do verso, podendo até ser a mesma,
se ajusta e torna outra, arriscando
o decassílabo onde antes estava o alexandrino, 
na sua inevitável «estranheza mimética», nessa 
«qualidade modulante / que a linguagem 
poética documenta». É disto mesmo, do uso
de moduladores, os próprios e os da língua,
que se trata quando se refigura o poema
na tradução, uma «variante apócrifa»...
mas com assinatura à vista: em Graça Moura
a assinatura, o risco, a traça, fazem parte
do corpo da obra-em-tradução – daí que ela 
não precise de «mostrar o artesanato à lupa».

De facto, as suas versões são produtos acabados, 
já sem arestas, sem «arame farpado».
Não vale a pena «interpretá-las», elas dão-se 
para serem recebidas por inteiro,
os seus mecanismos produzem
indisfarçados efeitos de totalidade.
São «holofrases», discursos poéticos globais
e coerentes em si mesmos, envolvendo
todo o poema, toda uma sequência,
todo um ciclo, como blocos de sentido
vazados numa forma própria e única,
uma orquestração de soluções justas
e uma rede funcional de trai(di)ções.
Deixam para trás, apagando-o, o poema primeiro 
para fazer ouvir outro, outrando-se através dele  
para figurar uma marca, uma sonoridade,
um andamento, reconhecíveis como
os do poeta Vasco Graça Moura no seu 
particular modo de mudar.
De mudar e de escrever poesia própria.
Nele, a tradução vai atrás do gesto prosódico,
da respiração ampla, da frase burilada do poeta. 
«Há quem escreva persistindo numas rilkeanas/ 
imagens delicadas..., como se o verso fosse
uma coisa pura». «Eu prefiro a narração».
Podia ter sido o incipit deste meu texto.
Mesmo nos poemas de Rilke que traduz,
Graça Moura foge a essas «imagens delicadas»
e entrega-se a uma clara vontade de narração. 
Não que se contem histórias onde as não há, 
mas porque os ritmos se encadeiam e tudo flui  

quase sem costuras à vista, com enumerações, 
encavalgamentos, inversões, rimas a fugir, 
por vezes imperfeitas como toda a beleza, 
para que o andamento se sobreponha,
«como cisnes diluídos num lago de ácidos 
contentamentos, // a deslizarem ao longo  
de um verso de Hölderlin». 

«De que sombra de sons se faz a rosa?» 

Há em Graça Moura poemas de onde saltam 
artes translatórias. Um deles evoca
«Os poderes da imagem», e abre o olhar
de quem o lê para o caminho onde o olhar
de quem escreve leu (colheu) um dia, 
transpondo-a de imediato para outros planos, 
num acto de translatio sive legens,
a imagem congenial de um cardo
emergindo de pedras «de azul intenso».  
Poème à clé perfeito para rematar
com uma síntese a condizer com o fio 
 condutor do meu discurso.
O poema em tradução, o de Graça Moura
no seu papel de figurador de matéria alheia, 
«desnatura / a simetria agreste da figura /
que o vento copiou neste chão pardo».  
«Des-naturar» significa aí: dar outra natureza,  
como na «Epístola sobre a tradução»
pede Lutero, refundador da língua, 
já que outra é sempre, e outras chaves pede, 

a «natureza» das línguas que se encontram. 
O que aí lemos é também a metáfora antiga 
da semente (está já na magna carta
da tradução, a «Carta a Pamáquio»,
do nosso patrono São Jerónimo), sémen  
lançado à terra pelo vento, o sopro da palavra 
que na tradução trans-figura,
figura noutro plano,
dando azo «à reversão estranha que se opera: / 
a imagem sai do seu suporte raso /
e surge no caminho à minha espera».
A estranha reversão, em negativo,
de uma imagem original que se renova
de cada vez que sai do seu «suporte raso»:
o solo de onde tudo nasce,
tendencialmente visto como fixo, pétreo,
o «original» que atravessa os tempos, 
pretensamente sempre igual a si mesmo,
vítima desse paralisante preconceito
que o dá como sagrado, e a sua tradução
como coisa subalterna – puras ilusões!
Nel mezzo del cammin..., no percurso longo e 
vário de Vasco Graça Moura tradutor de poetas, 
a pedra, o lapis lazuli lapidado,
das grandes obras de Dante, de Shakespeare,
de Petrarca, de Racine, de Rilke...
Todos pedindo para ser traduzidos.
E quando isso acontece, nasce a agreste  
simetria da figura. A «pura contradição» 
(contra-dicção) da rosa de Rilke, florescendo 
com o seu desejo de se apagar

no «sono de ninguém» e no seu esplendor.
O mistério do «trocar de rosa»
(modo como Eugénio de Andrade nomeava 
o acto de dar casa nova a outros poetas),
ou «outro silêncio enquanto o som repousa», 
nas «variações sobre um tema rilkeano»
de Vasco Graça Moura. É ai que se perfila
a pergunta sem resposta a que fomos 
tentando responder, tacteando caminho
com a própria poesia do poeta figurador:
«de que sombra de sons se faz a rosa?»
De que assombração o poema renascido?
De que fantasma de palavras a sua tradução?

Ainda hoje não sei. Sei, claro, que há um
sem porquê nestas coisas. Sem mistérios
à la Caeiro (Graça Moura também não vai por aí) 
Apenas porque sabemos todos que
«A rosa é sem porquê, está em flor porque é flor,  
Não pergunta se a vemos, de si não quer saber.»

 Do Testamento de VGM