VASCO GRAÇA MOURA:

IL MIGLIOR FABBRO

A última coisa que escrevi sobre a Obra de Vasco Graça Moura dava conta – assim me foi pedido – desse grande polígrafo e humanista enquanto tradutor. Este vector, aparentemente parcial, poderá, no entanto abarcar todo o Vasco Graça Moura – alguém que, com um virtuosismo e uma inteligência raros, simplesmente traduziu mundo e experiência, vida e ideias em linguagem. O tradutor é neste caso também o poeta e o narrador e o ensaísta escondido, porque a ele se aplica como a poucos a fórmula «the whole man must move at once», usada um dia pelo poeta austríaco Hugo von Hofmannsthal para evocar, noutras eras de decadência, o ideal de um perfil humano total, a que nada de humano fosse estranho. Por seu lado, Engels havia já referido esse ideal do homem integral renascentista (que fora também o do sonho grego de Hölderlin) como o de «um tempo que precisava de gigantes e criou os seus gigantes». Mas não há verdadeiramente nada de «gigantesco», apenas uma invulgar dimensão humana, integralmente humana, na obra e na acção de Vasco Graça Moura.

Ainda não refeito do choque que foi a notícia, que só recebi há poucas horas, da sua inesperada passagem, associo-me desde já à homenagem que lhe será prestada recuperando aqui, na sua forma original, o texto da última intervenção que fiz a propósito da sua Obra, em Maio de 2012 no Porto.

Vasco Graça Moura por José Rodrigues

Carta na Primavera para Vasco Graça Moura

A epígrafe, se a houvesse, seria sem dúvida – com Dante, Eliot e Ezra Pound, todos eles de algum modo nela implicados –: «il miglior fabbro». Ou então, com o próprio Vasco Graça Moura, ao traçar um «retrato em causa própria»: «feito a sanguínea, prefiro-me artesão». Adiante veremos como e porquê.

A evocação, se o tempo permitisse fazê-la, levar-me-ia a um primeiro encontro, em 1979. Penso que foi o primeiro, apesar de o meu exemplar dos 50 Sonetos de Shakespeare – aliás, de Vasco Graça Moura – trazer uma dedicatória de Maio de 1978, que fala do entusiasmo de ter descoberto uma espantosa tradução dos expressionistas alemães. O espanto foi também meu, ao ler aquelas versões dos sonetos do isabelino. Depois, os encontros foram acontecendo, sempre em torno de poetas e da poesia, ou da sua tradução, em experiências de grupo, em coincidências (Gottfried Benn, Hans Magnus Enzensberger, Rilke, Goethe, e outros, dupla e diversamente traduzidos pelo Vasco e por mim) – mas o primeiro encontro deve ter sido mesmo numa austera e escura sala da Academia das Ciências, onde ambos recebemos, ex aequo (e um tanto ex abrupto, pelo menos para mim, que o não esperava), o Prémio Calouste Gulbenkian de Tradução de Poesia, ele com os 50 Sonetos de Shakespeare, eu com a Antologia do Expressionismo Alemão – ambas primeiras obras, para nós já de algum relevo no âmbito deste «agridoce ofício» de traduzir poetas, como lhe chamou Goethe. De facto, o velho olímpico de Weimar só diz que ele é agreste e azedo, epítetos que não assentam à minha prática e ao meu entendimento da tradução de poesia – nem tão pouco, estou certo, aos de Vasco Graça Moura. Curiosamente, ambos regressámos, mais de vinte anos depois, e praticamente na mesma altura, a estes primórdios: o Vasco para publicar em 2002 a integral dos Sonetos, agora assumindo – e ainda bem – «os riscos do decassílabo», em vez da mais ampla e tranquilizadora respiração do alexandrino que marcava o ritmo das primeiras versões; eu, aumentando para cem e revendo profundamente os poemas dos Expressionistas, na nova antologia A Alma e o Caos, saída em 2001. Fecho o parêntesis evocativo, e entro mais directamente na matéria que aqui me trouxe, lendo a minha — chamemos-lhe assim – «carta na primavera» para Vasco Graça Moura. 

 

O poeta é um figurador 

O poeta é um figurador, não
consta que fernando conhecesse varrão (de 

ling. lat. 6, 78:
fictor cum dicit fingo figuram imponit) 

(V. G. Moura, recitativos ix) 

Traduzo livremente a linha de Varrão:
«ao dizer ‘finjo’, o fingidor impõe uma imagem».  

Uma imagem que, diga-se já, não é imagem
que repete, imita ou reproduz o outro,
mas figura que o figura, o re-faz
enquanto coisa própria e viva.
Eis uma boa definição do tradutor,
do poeta-tradutor, e dela me valho para a aplicar 

ao fazer translatório de Vasco Graça Moura.  

Distingo então imagem de figura,
o poeta fingidor (Fernando)
do poeta figurador (Vasco).

A tradução, por maioria de razões a do poema, 

 nunca é especular, é sempre figural,
um outro corpo e uma outra seiva
da substância primeira. A figuração

é o caminho próprio da tradução do poema, 

uma arte que recria e molda de novo
a imagem-figura do outro – da sua sombra, 

 da sua assombração ou do seu fantasma, 

que é isso o que quer dizer «imagem».

Se o poeta já não é um fingidor,
menos ainda o é o tradutor,
muito menos o é o tradutor-poeta
de quem aqui falamos, Vasco Graça Moura, 

que traz a primeiro plano (e também esse

é um dos sentidos de imponere em latim), 

expondo-o sem disfarces, o seu nome
de autor-figurador,
num metabolismo que assimila o outro a si. 

E o poema traduzido,

traduzido por Graça Moura, diz:
Eu sou aquele que re-figura o outro,
olho-me no seu espelho e vejo-me Eu,
e não já ele — sendo, é claro,
ele sempre a minha sombra, e eu a dele,
que de mim jamais se livrará,
de mim que lhe marquei o corpo, indelevelmente, 

com o sinete do meu nome
e o rasto deixado pela minha mão. 

Coisa de sombras, de assombrações, 

a tradução de poesia? 

«Sim, porque há retratos
e não apenas imagens das coisas»
– dirá alguém que nunca traduziu,
a não ser os labirintos da mente e do ser
em matéria narrável da vida e da História.
«No retrato» – diz ainda Musil –
«uma existência única abre-se
para dentro de si própria,
fechando-se ao resto do mundo».
O poema traduzido a fechar-se ao outro,
que matou para poder viver, e se tornou
seu fantasma. O poema-em-tradução
a abrir-se a outros, livre do olhar paternal
e controlador da edição bilingue,
é sempre o filho que matou o pai,
o «retrato em causa própria» que apagou
a imagem matricial, e também a dos irmãos
seus pares que o tempo foi gerando
em desvairadas línguas e registos.
Quando traduz os grandes clássicos, o Vasco 

constrói de novo sobre os alicerces
das traduções que o precederam, mas
sem que uma pedra se repita.
É um prodígio seu, quando volta a retratar 

Shakespeare, Dante, Rilke, Racine ou Petrarca. 

Provas de fogo por que passa sem violentar
os retratados (a violência está sempre do lado
das traduções empalhadas que não deixam ouvir 

uma voz própria – a minha ou a do outro, 

consoante o caminho que escolhi):
a prova de fogo que é re-tratar a Comédia de Dante,

as Rimas de Petrarca, o teatro clássico
dos franceses ou esse tecido exigentíssimo, 

denso e quase volátil, que é o do sopro 

sublime da linguagem de um poeta possuído 

do élan do Invisível como o Rilke das Elegias. 

Mas outros há ainda que nos confirmam
nesta ideia de que figurar um rosto
(traduzir um poema)
é matar a imagem que nos precede;
de que voltar a falar da coisa
é não ter já a coisa, e afinal retê-la:
vejam-se, porque o Vasco é escritor
de autoridade e de autoridades, Parménides, 

 Novalis, Heiner Müller, Musil, Llansol.
Esta escreve, confirmando Musil:
«Um rosto é, apesar de tudo, bem mais,
e outra coisa, do que uma imagem».
O retrato e o rosto e o poema-em-tradução 

 afirmam, assim, a sua autonomia,
a lei própria que rege a sua trama viva,
e que não se confunde com a cegueira
de um qualquer autotelismo, princípio e fim, 

 em si mesma, de uma linguagem-segunda. 

Foi a própria poesia de Vasco Graça Moura,
e não apenas as suas traduções,
que me deu a ver este caminho para delas falar. 

Por exemplo, esta ideia de que o poema 

traduzido é mais do que simples imagem

do outro, é retrato ou semblante, figura,
rosto comunicante, enigmático e com uma alma 

que é preciso re-figurar. Por exemplo esta outra 
que me diz, a mim também, que um poema 
traduzido só o é – só é poema – se der figura
a todos os traços e todas as rugas do outro,
do metro à rima e ao rigor semântico,
sem se pôr a «armar ao consoante», como dizia 
Cândido Lusitano, abominando as rimas pobres
de forçados formalismos. O Vasco, seguindo
na linha que é já de D. Duarte,
no Leal Conselheiro, e passa por Bocage
para chegar a Herberto, a David e a ele próprio, 
sabe o que é a observância livre
da lei das correspondências,
a «temperatura da imagem»
e a «saturação atmosférica» do vocábulo.
Sabe, como o Elmano do Sado, respondendo
ao verrinoso José Agostinho de Macedo,
que vocifera, em Os Burros, contra ele
e contra todos «Estes sábios do Tejo,
os traductores» (...), que «deram
co’ a língua Luza nos infernos quintos»
(o Vasco, felizmente, é do Douro) –
como Bocage, dizia eu, respondendo
ao azedo e quesilento Padre
com versos que o Vasco talvez subscrevesse: 
«Trazer à pátria / Nova fertilidade
em plantas novas», «Verter com melodia,
ardor, pureza, / O metro peregrino em luso metro, / 
Dos idiotismos aplanando o estorvo (...) /
Próprio tornando, e natural, o alheio.»
É o «plágio legitimado», fazendo jus,

sempre em causa própria, à «desmultiplicada 

materialidade concreta do original», diz
o prefácio à Comédia do florentino,
e acrescenta: «ao tradutor não basta

uma certa compreensão dos processos», 

exige-se-lhe uma leitura peculiar e marcada
de toda a «complexa substância poética»
do original. Que nunca é em absoluto original,
e isso diz também, anos antes, a «Nota final»  

aos Poemas Escolhidos: «Na verdade,
nunca escrevemos nada que nos pertença
por inteiro, nem nada que nos seja 

completamente alheio». E é aqui que eu próprio 

descortino também a possibilidade 

inquestionável de toda a tradução.
A «máquina metafórica», a da Luiza Neto Jorge,  

não é mecânica, é o instrumento da 

«metempsicausa da minha fala», num processo 

 que trans-figura corpo e alma do poema,
já que nele ambos
– a materialidade da linguagem,
«o peso cintilante da palavra»,
e a sua substância semântica anímica
ou animizada pelo sopro da palavra renovada – 

constituem uma unidade indissolúvel.
Estamos em casa, na melhor tradição portuguesa 

da tradução de poesia, a daqueles que,
como Pigmaleão, recriam a obra
com o barro dos outros, dela se enamorando
e animando-a com o sopro próprio.
O Vasco sabe, é claro, que nestas coisas 

não se pode ser apenas engenheiro,
nem de palavras, nem de almas (como queriam, 

para os escritores, os arautos de Estaline)
e pergunta, nos seus «rostos comunicantes»: 

«como falar de retratos,
da sua reverberação anímica?».
Lendo e relendo há muito a sua poesia, 

apercebi-me de que não existe nesta obra
um limite claro entre o que se diz poesia própria 

e a poesia de outros trazida à casa única
onde todos habitam; com frequência,
deparo na poesia toda de Graça Moura
com momentos em que ela parece estar a falar 

deste processo de escrita-outra, e mesma,
que é a tradução de poesia por este figurador.
É uma forma de ekphrasis, de discurso sobre 

algo que vem de fora e entra em nós,
e que um dia o poeta me explicou assim:
«Onde quero chegar com a écfrase?
Antes de mais, incorporar sinais
de outros fazeres no meu fazer poético.
É também uma forma de tradução
que não me surge só na poesia».
É evidente a importância, nesta poesia
(e regresso com isto ao poema de Parménides, 

quando lembra que falar das coisas –
refigurar o poema do outro, redizendo-o –
as faz desvanecer-se), é evidente aqui
a importância do «dizer sobre»
(em referência a, em cima de, enquanto duplo 

 ou imagem-figura de...). O Vasco di-lo

em «de mote próprio/1», lembrando como
o mote, a glosa, a ressuscitação do outro,
o pisar, noutro clima, as pedras que ele pisou,
o conduzem e motivam: «a gente fala sempre 
 referindo / e as imagens afligem-nos, exploramos 
// outras presenças que há na escrita...» 
Exploramos: isto é, trilhamos-lhes os caminhos, 
de sentidos despertos, todos: o olhar
que permite discernir o corpo da palavra,
o tacto que dá para sentir a sua consistência,
o ouvido que se apercebe dos ritmos e da música 
da sintaxe, o olfacto que nos diz de que classe, 
de que meio, de que tempo ela vem. 

É claro que isto não é uma filosofia, é uma
teoria prático-poética da tradução de poesia
em Vasco Graça Moura, que já antes escrevera 
que «a crítica dos actos [leia-se: a desmontagem e 
re(con)figuração dos actos poéticos
que são os poemas que nos chegam
escritos noutras línguas] deveria fazer-se /
por alternativas práticas (...)», porque
«a arte vive desta con(tra)dição severa».
E eu acrescento: desta consciente contra-dicção 
(e aqui, como estão vendo, o novo Acordo 
poderia passar-me uma insustentável rasteira), 
dicção compartilhada com uma sombra,
com um fantasma que é sempre passado,
mesmo sendo de hoje (o poema a traduzir
é sempre já de ontem, e nisso tem sempre
um qualquer ascendente sobre nós),
neste paradoxal jogo de encobrir
sem destruir, de apagar para iluminar de novo 
com a nossa humilde candeia.
Num dos poemas de
instrumentos para a melancolia
(a melancolia, «essa estranha ameaça ocidental», 
que explica muito do que neste poeta e na sua 
maneira maneirista de traduzir poetas
impende, não como espada de Dâmocles,
antes como imperativo deste balanço instável
do acto de reanimar o outro, deslocando-o),
num desses poemas lemos:
«a penetração das coisas é sombria /
entre a teoria e a morte que ambas são...»
Está aqui a chave para abrir muitas portas,
mas para já pergunto: que espécie
de penetração é esta? até que sombra –  
fantasma, figura figurável – vai a mão
de quem, humilde e decidido,
quer fazer o que fez, o que faz ainda, o outro? 
Que vida é essa, nova, que no transporte
de língua a língua faz nascer
uma luz nova da chama de outras noites?
Que theoria – contemplação activa
do movimento das palavras – pode dar conta 
deste renascer que assimila e elimina
a sua sombra? Em «aeroporto», o poeta
Graça Moura responde, comentando
«estas permutas da retina e da memória»:
«o meu verso só confere mortalidade às coisas». 
As coisas aqui são o verso alheio, o espaço
do texto traduzido onde

nem «o poema é o trabalho do sono»
nem «o sono é o trabalho do poema»:
é sempre o sonho, que Benjamin sonhou
em cama metafísica, da «língua pura»,
outro fantasma, que o encontro das linguagens 
conspurcadas pelo uso e abuso dos homens
faria aparecer nas entrelinhas
dos «grandes textos» do mundo,
numa espécie de epifania profana.
Na tradução do poema, diz Graça Moura,
este transforma-se no «oco onde / as palavras 
atravessam e ressoam» – como nos mitos:
do poema a traduzir salta a matéria original
e originária, disponível para sempre novas  
figurações, para uma «nova cozedura»
com as palavras que tenho,
lemos num «testamento de VGM»
– certeiro, mas intempestivo, diga-se.
Ou seja: não há tradução definitiva,
nunca a palavra que ecoa nesse oco de todas
as línguas é a forma final dessa matéria sem fim. 

Mas voltemos à melancolia, à nostalgia
dessa figuração infigurável
que temos à nossa frente sem a poder ter.
Essa «estranha ameaça ocidental» parece reger 
também a prática da mudança de lugar
do poema a traduzir, para Vasco Graça Moura: 
há nele a convicção de que se trata sempre
de um fazer imperfectível, a certeza de que

(é ainda Eliot)
«every attempt is a wholly new start /
and a different kind of failure».
E no entanto há aí também um saber que sabe 
que cada forma a que se chega é a última
na sua hora e no lugar que lhe coube,
o da perfectibilidade possível e procurada.
E a tradução emerge assim, em cada poema, 
como resposta responsável ao outro,
gesto e figuração sem fingimento
(a não ser o de toda a arte-artefacto-artifício) 
que o ecoa e prolonga e re-figura, com o rigor  
que o novo instrumento permite –
e nas mãos de um poeta como Graça Moura 
permite sempre –, com uma exactidão
e uma eficácia surpreendentes (o mesmo é dizer 
– e eu perfilho totalmente o ponto de vista –  
que não há limites para a tradução).
E a tradução emerge assim, em alguém que, 
como o Malte Laurids Brigge de Rilke,
«era um poeta e destestava a imprecisão», 
como a mais rigorosa e implacável forma de ler, 
de ler na crise, ou seja na mudança
e pela mudança, de ler crítica e praticamente, 
no mais apertado close-reading,
a escrita do outro – face a face, corpo a corpo, 
pele contra pele. Relembro: «a crítica dos actos 
deveria fazer-se por alternativas práticas...», 
cingindo-se «a essa desmultiplicada 
materialidade concreta do original»,
diz o poeta, querendo dizer que os modos de ler
da tradução são os da escrita re-dobrada.
De um «verbo activo», como aquele que
leva Fausto, na tradução do Evangelho de João,  
a concluir que ao princípio não era o Verbo, 
apesar de ser isso «o que está escrito»:
«Algo me avisa já para não parar aí.
Vale-me o Espírito, já vejo a solução,
E escrevo, confiante: Ao princípio era a Acção!»  
Outros (George Steiner) o disseram
noutras palavras: «o poema recua à medida
que as notas aumentam». O poema
assim renascido, artesanalmente, manualmente, 
«reengendra» o seu próprio espaço,
a figura nova que daí nasce traz outra conta,  
outro peso, outra medida: «aprendes a / 
reengendrar o espaço / a produzir as coisas /
à tua desmedida»______ como tem de ser 
quando o conto se conta noutra língua,
o peso relativo da palavra se desloca,
a medida do verso, podendo até ser a mesma,
se ajusta e torna outra, arriscando
o decassílabo onde antes estava o alexandrino, 
na sua inevitável «estranheza mimética», nessa 
«qualidade modulante / que a linguagem 
poética documenta». É disto mesmo, do uso
de moduladores, os próprios e os da língua,
que se trata quando se refigura o poema
na tradução, uma «variante apócrifa»...
mas com assinatura à vista: em Graça Moura
a assinatura, o risco, a traça, fazem parte
do corpo da obra-em-tradução – daí que ela 
não precise de «mostrar o artesanato à lupa».

De facto, as suas versões são produtos acabados, 
já sem arestas, sem «arame farpado».
Não vale a pena «interpretá-las», elas dão-se 
para serem recebidas por inteiro,
os seus mecanismos produzem
indisfarçados efeitos de totalidade.
São «holofrases», discursos poéticos globais
e coerentes em si mesmos, envolvendo
todo o poema, toda uma sequência,
todo um ciclo, como blocos de sentido
vazados numa forma própria e única,
uma orquestração de soluções justas
e uma rede funcional de trai(di)ções.
Deixam para trás, apagando-o, o poema primeiro 
para fazer ouvir outro, outrando-se através dele  
para figurar uma marca, uma sonoridade,
um andamento, reconhecíveis como
os do poeta Vasco Graça Moura no seu 
particular modo de mudar.
De mudar e de escrever poesia própria.
Nele, a tradução vai atrás do gesto prosódico,
da respiração ampla, da frase burilada do poeta. 
«Há quem escreva persistindo numas rilkeanas/ 
imagens delicadas..., como se o verso fosse
uma coisa pura». «Eu prefiro a narração».
Podia ter sido o incipit deste meu texto.
Mesmo nos poemas de Rilke que traduz,
Graça Moura foge a essas «imagens delicadas»
e entrega-se a uma clara vontade de narração. 
Não que se contem histórias onde as não há, 
mas porque os ritmos se encadeiam e tudo flui  

quase sem costuras à vista, com enumerações, 
encavalgamentos, inversões, rimas a fugir, 
por vezes imperfeitas como toda a beleza, 
para que o andamento se sobreponha,
«como cisnes diluídos num lago de ácidos 
contentamentos, // a deslizarem ao longo  
de um verso de Hölderlin». 

«De que sombra de sons se faz a rosa?» 

Há em Graça Moura poemas de onde saltam 
artes translatórias. Um deles evoca
«Os poderes da imagem», e abre o olhar
de quem o lê para o caminho onde o olhar
de quem escreve leu (colheu) um dia, 
transpondo-a de imediato para outros planos, 
num acto de translatio sive legens,
a imagem congenial de um cardo
emergindo de pedras «de azul intenso».  
Poème à clé perfeito para rematar
com uma síntese a condizer com o fio 
 condutor do meu discurso.
O poema em tradução, o de Graça Moura
no seu papel de figurador de matéria alheia, 
«desnatura / a simetria agreste da figura /
que o vento copiou neste chão pardo».  
«Des-naturar» significa aí: dar outra natureza,  
como na «Epístola sobre a tradução»
pede Lutero, refundador da língua, 
já que outra é sempre, e outras chaves pede, 

a «natureza» das línguas que se encontram. 
O que aí lemos é também a metáfora antiga 
da semente (está já na magna carta
da tradução, a «Carta a Pamáquio»,
do nosso patrono São Jerónimo), sémen  
lançado à terra pelo vento, o sopro da palavra 
que na tradução trans-figura,
figura noutro plano,
dando azo «à reversão estranha que se opera: / 
a imagem sai do seu suporte raso /
e surge no caminho à minha espera».
A estranha reversão, em negativo,
de uma imagem original que se renova
de cada vez que sai do seu «suporte raso»:
o solo de onde tudo nasce,
tendencialmente visto como fixo, pétreo,
o «original» que atravessa os tempos, 
pretensamente sempre igual a si mesmo,
vítima desse paralisante preconceito
que o dá como sagrado, e a sua tradução
como coisa subalterna – puras ilusões!
Nel mezzo del cammin..., no percurso longo e 
vário de Vasco Graça Moura tradutor de poetas, 
a pedra, o lapis lazuli lapidado,
das grandes obras de Dante, de Shakespeare,
de Petrarca, de Racine, de Rilke...
Todos pedindo para ser traduzidos.
E quando isso acontece, nasce a agreste  
simetria da figura. A «pura contradição» 
(contra-dicção) da rosa de Rilke, florescendo 
com o seu desejo de se apagar

no «sono de ninguém» e no seu esplendor.
O mistério do «trocar de rosa»
(modo como Eugénio de Andrade nomeava 
o acto de dar casa nova a outros poetas),
ou «outro silêncio enquanto o som repousa», 
nas «variações sobre um tema rilkeano»
de Vasco Graça Moura. É ai que se perfila
a pergunta sem resposta a que fomos 
tentando responder, tacteando caminho
com a própria poesia do poeta figurador:
«de que sombra de sons se faz a rosa?»
De que assombração o poema renascido?
De que fantasma de palavras a sua tradução?

Ainda hoje não sei. Sei, claro, que há um
sem porquê nestas coisas. Sem mistérios
à la Caeiro (Graça Moura também não vai por aí) 
Apenas porque sabemos todos que
«A rosa é sem porquê, está em flor porque é flor,  
Não pergunta se a vemos, de si não quer saber.»

 Do Testamento de VGM

A «AUTOBIOGRAFIA» DE THOMAS BERNHARD

Acaba de sair, na editora Sistema Solar,  um volume que reune as cinco narrativas que, posteriormente à morte de Thomas Bernhard, foram agrupadas com o título – que o autor nunca lhes deu – de Autobiografia.

O Público de hoje traz um desenvolvido artigo de José Riço Direitinho sobre este novo livro de Bernhard traduzido por José Palma Caetano, onde são transcritas algumas declarações minhas. Elas resultaram de cinco perguntas que Riço Direitinho me colocou, e a que respondi procurando articular um discurso que fosse ao encontro das questões colocadas e ao mesmo tempo pensasse alguns tópicos essenciais desta «Autobiografia» e da Obra de Bernhard em geral. Como o texto aparece disperso e fragmentário no jornal de hoje, deixo aqui o que escrevi, pela ordem das questões que me foram colocadas. 

 

1.

Se colocar a mim próprio a questão do «grande escritor» no espaço de língua alemã, ocorre-me certamente um nome como Günter Grass, que, mais do que um grande escritor, é – como Thomas Mann antes dele, ou Goethe para este romancista – um dos grandes «representantes» da literatura de língua alemã do pós-guerra, com uma Obra que acompanha e reflecte como poucas a sua própria época. Um outro grande antecessor de Bernhard, simultaneamente espelho de uma época e «escritor da escrita» – falo de Robert Musil –, distinguia entre os «grandes escritores» (cujo paradigma seria Thomas Mann) e os «homens do circo» (ele próprio). Bernhard é um grande escritor – agora sem aspas! – precisamente porque é o grande «homem do circo» das letras austríacas na segunda metade do século XX. E a arena desse circo, não diria trágico, mas agónico, é a sua própria existência (a sua alma?) de palhaço pobre e hiperlúcido, muitas vezes cáustico, outras vezes snobe, sempre capaz de um humor soberano, no grande lunaparque da sociedade e da história austríaca e europeia. Ou do mundo em geral, que ele via – não sem razão, constatamo-lo hoje claramente – como «um lugar cheio de erros». Entre nós, alguns, que podemos ver como versão menos funambulesca, mas igualmente radical e íntegra, viram também desse modo aquilo a que se chama «mundo» – que «é um erro», disse um dia Rui Chafes, que não tem forma fixa nem é lugar idílico, mas um «jardim devastado», escreve Maria Gabriela Llansol).

2.

A questão da autobiografia é uma não-questão em Thomas Bernhard, de tal modo a sua obra é inequivocamente a sua vida genialmente transfigurada – ou nem tanto – como, uma vez mais, o é numa autora nossa como Llansol. O autobiográfico enquanto matéria ficcionada (e muito reinventada, em particular nos «factos» desta Autobiografia) é em Bernhard o equivalente do seu estilo enquanto linguagem redundante que, como Adorno dizia de Beckett, é espelho de uma «historicidade imanente». Toda a Obra de Bernhard – em especial a ficção, que é autobiográfica, e a autobiografia, que não pode deixar de ser lida como ficção, e como tal se apresenta – é uma construção comparável àquela que serve já a Goethe para definir a forma então nova da «novela»: a partir de um centro que é «um acontecimento insólito» e obsessivo (aqui: ele próprio, Thomas Bernhard), vão-se desenvolvendo ondas concêntricas, semelhantes, mas de amplitude e intensidade diversas, num eterno ciclo da diferença na repetição. Ler Bernhard é, assim descobrir esse núcleo central e seguir os círculos que dele nascem e constituem a matéria do romance – ou da autobiografia, que, deste ponto de vista, não é mais nem menos importante do que o romance propriamente dito. Aqui, a ficção é autobiografia deslocada e amplificada, e a autobiografia necessariamente ficcionada, isto é, transfigurada para servir, quer os mitos pessoais do autor, quer a sua vontade de dar a ler a História na experiência subjectiva. Esconde-se aqui um paradoxo central da escrita de Thomas Bernhard: o eu, empolado até ao limite do insuportavelmente reconhecível, é, afinal, o momento menos importante dessa escrita. É ela, a própria escrita, que verdadeiramente conta, na sua radicalidade e singularidade. O resto, que está fora dos círculos desse mar de linguagem, é... o chamado «mundo» – que não existe, e não interessa, a não ser para denunciar o seu absurdo pela escrita.

3.

Daqui, é fácil concluir por que razão a Obra de Bernhard continua a questionar-nos, mesmo fora do seu habitat mais evidente e natural, a Áustria do autor. Mas, por mais estranho que pareça, o mais importante nesta Obra não é, nem o autor, nem «a sua» Áustria (de que ele parece estar sempre hainamouré, diz um crítico francês). Isso torna-se evidente hoje, quando o podemos ler com maior distância e serenidade. O que conta e o que fica é essa sua capacidade de transpor para uma linguagem límpida e limpa (apesar de todo o esterco do mundo que lhe subjaz) um posicionamento heterofágico, que engole o outro, o social, a História, para o vomitar no papel, que destila veneno sobre o mundo, mas mais não pretende do que, à maneira do seu par Samuel Beckett e do seu «realismo» também agónico, ler o mundo a partir do seu centro – que só por grande hipocrisia ou ingenuidade se quererá ver fora do próprio sujeito, de um sujeito para quem a escrita é o seu modo de estar no mundo. Em Bernhard, como em Beckett ou ainda em Llansol, do tecido subjectivo, objectivado e obsessivo do texto evolam-se os vapores da grande História do século e do mundo.

4.

Como o próprio Bernhard escreve num dos seus romances traduzidos cá (Betão), andamos sempre «às voltas com os mortos». O que quer dizer que somos reféns de passados, o próprio e os alheios. O tema freudiano da «morte do pai» desloca-se, no caso de Bernhard, para um espaço mais amplo que parece ser o de todos os grandes pais (e mães) que nos moldam e condicionam, a começar pelos próprios (no caso de Bernhard a questão nem sequer se pode aplicar ao pai biológico, com quem não conviveu, sendo, como foi, substituído pelo avô que ele idolatrava) e acabando na famigerada «pátria/mátria», simbolizada em Bernhard na peça-testamento intitulada Praça dos Heróis, o locus horrendus vienense que consubstancia todo o seu amoródio pela Áustria.

Na Autobiografia, esse «pai» odiado é o próprio Estado (o nazi e o austríaco anexado e todos os outros), origem de todos os males, pessoais e históricos. É este composto explosivo de ressentimento e exclusão, de abandono e opressão, que alimenta toda essa narrativa das origens que é a Autobiografia (nisto idêntica a muitas outras obras do autor), estruturada em cinco partes que trazem nomes que são ao mesmo tempo «alusão» a uma «causa» («raiz»? «origem»?) de onde tudo nasce (a Guerra e o que se lhe segue, e esse lugar real-simbólico da morte, de seu nome Salzburg), um «isolamento» e uma «retirada», até à «decisão» de pôr meia vida em escrita.

As «origens» são importantes em toda a obra de Bernhard porque é o regresso a elas, sob a forma de ficção, que melhor lhe permite compreender o mundo, igual na sua essência ontem como hoje, já que, como lemos em A Cave, é pela encenação literária das origens próprias que melhor se pode realizar um dos pressupostos centrais desta Obra: a ideia de que «o importante, afinal, é o conteúdo de verdade da mentira».

5.

Penso que a «ferida» não sarável presente em tudo o que Bernhard escreveu divide os leitores porque, provavelmente, nem os adoradores nem os detractores o entendem – quero dizer, não é possível chegar perto desta escrita a partir de tais posições (pré-)determinadas. Isto, porque há na sua Obra um fundo de «a-moralidade»  e de indiferença que dificulta um acesso mais sereno a esta obra. A «genial imperfeição» de que Bernhard tem consciência em relação a si próprio (apercebi-me disso nas duas ou três ocasiões em que tive contacto pessoal com ele) vai de par com um sentido de superioridade que lhe permite ser o lugar irreferenciável da total in-diferença. Sendo o niilista perfeito que é, Bernhard é também o impossível moralista. O grande paradoxo desta escrita que parece estar sempre de dedo em riste é que ela não se faz a partir de um «lugar de sentido» claro e unívoco, muito menos com pretensões de validade universal. Bernhard é também o perfeito relativista de uma ironia dissolvente que não poupa nada nem ninguém. A começar por si próprio, ao ver-se como exímio autor de «fracassos de escrita».

UMA NOVA REVISTA

  Apresentei ontem, na Livraria da Assírio & Alvim do Chiado, uma nova revista que promete vir para ficar e intervir num espaço «cultural» e numa área específica que já teve melhores dias... Deixo aqui o que me ocorreu dizer nessa apresentação.

Estamos aqui para falar de mais uma revista literária, num momento em que elas não abundam fora do âmbito universitário e mais ou menos institucional, onde algumas sobrevivem e outras foram surgindo e desaparecendo, com modelos estritamente crítico-teóricos, ou mais híbridos (a Diacrítica, em Braga; a ex-Plural (INCM), a Colóquio-Letras, a LER, a Foro das Letras ou O Escritor; a Golpe d'Asa, de um dos Centros da Faculdade de Letras de Lisboa...).

O que falta são revistas de perfil mais livre, não propriamente geracional, e abertas à colaboração no âmbito de todos os géneros literários e das artes em geral. É este o caso da Delphica – uma iniciativa dos escritiores Jorge Fernandes, José Manuel de Vasconcelos, Vergílio Alberto Vieira e Rui Vieira –, que assim se insere, com perfil próprio, na longa tradição do século XX português desde Orpheu e a Presença ou a Távola Redonda, até experiências e aventuras mais recentes, com revistas mais ou menos duradouras, quase sempre feitas por poetas, escritores e artistas: lembro algumas que a memória me traz,  a Limiar de Egito Gonçalves, a Hífen de Inês Lourenço, as efémeras Correspondência Literária de António Franco Alexandre e Helder Moura Pereira, ou a Bumerangue de um grupo de poetas novos de Guimarães, a Sema, etc.; e também as ainda presentes Relâmpago e Telhados de Vidro, ou recentíssimas, como a Criatura e a original Cão Celeste.

Mas voltemos ao que nos traz aqui: o aparecimento de mais uma revista de «Letras e Artes», diz a capa – mas na contracapa lemos «Cadernos de Literatura e Arte», o que nos remete para uma outra interessante e importante tradição, a das revistas (sobretudo de poesia, mas não só) que assim se designavam: os Cadernos do Meio-Dia (com Ramos Rosa e Casimiro de Brito em Faro, nos anos 50) ou os Cadernos de Poesia de Cinatti, José Blanc de Portugal e Tomaz Kim, nos anos 40/50; ou os Cahiers du cinéma e as muitas revistas alemãs de todo o século XX assim chamadas (Hefte...).

Em todos estes casos, o que era/é uma «revista»? É interessante olhar para a palavra, e pensar nela nas várias línguas mais próximas de nós: revista, revue, rivista, review, um termo que, nas origens, indicava um órgão de re-visão ou revisitação (em síntese), de ideias, temas, objectos de estudo, textos de criação. A revista seria então qualquer coisa como um espaço de segunda mão (sentido que hoje, evidentemente, perdeu). Mas revista também se chama magazine, e então a coisa assim chamada torna-se – o que ainda é o caso – armazém, lugar de acolhimento ou espaço onde se acumulam ou são guardadas coisas diversas (e dispersas, ainda que muitas vezes à volta de um tema):  a revista faz então chegar aos seus leitores vozes singulares, mas muitas vezes comprometidas com um «programa», uma ideia condutora (que é o que me parece acontecer com a nossa Delphica). E há ainda o singular termo alemão para revista, Zeit-schrift (escrita do tempo/no tempo/para o(s) tempo(s)), que remete, quer para o carácter de actualidade do que aí se pode ler, quer também para uma vontade de intervir no seu tempo (desiderato que parece ser também o da Delphica). Implícita no termo está ainda a consciência da sua transitoriedade e precaridade (mais evidente ainda no jo(u)rnal, sobretudo por comparação com a aparente «solidez» e  perenidade do livro).

Falar de uma revista é, assim, sempre falar de um corpo estilhaçado, embora atravessado por um impulso ou uma vontade de unidade (talvez impossível, sempre desejada) – aqui, na re-vista, magazine e escrita-do-tempo, os rostos são sempre vários, mas o horizonte é muitas vezes um, frequentemente até programático. A Delphica não anda longe disso: é evidente a sua intenção de intervir, fugindo a uma cómoda neutralidade.

Duas perguntas se me impõem ao abrir este primeiro número da Delphica e ao ler o Editorial e o texto de abertura do Prof. Delfim Leão, helenista de Coimbra («Porquê a Grécia?»):

1. O que fez os responsáveis por mais uma revista literária e artística portuguesa regressarem hoje, tão ostensiva e deliberadamente, à Grécia antiga?

– A «actualidade» dessa civilização, que continua a ser o húmus fundamental (embora não exclusivo) da nossa própria consciência cultural, ou daquilo que nela resiste aos novos padrões civilizacionais?

– A actualidade do «problema Grécia» no nosso tempo, como paradigma do desastre de uma Europa e de um sistema a que esta docilmente se submete?

2. Porquê este título, em si nem enigmático nem livremente «poético», mas desde logo vinculado a uma ideia de recorte profético, que faz ouvir de novo, em tempos obscuros, a voz da Pitonisa que ressoa do «umbigo do mundo»? (aquele ómphalos tou kosmóu que ainda ouço na voz fina do Padre Manuel Antunes nas aulas de História da Cultura Clássica, eu completamente perdido na verdura dos meus dezoito anos claramente impreparados para aquela fascinante dialéctica).

Ora, ao lermos o Editorial, e depois a própria revista, esse grito arcaico da profetisa dá lugar à percepção de um desígnio claramente «clássico», de um propósito de regressar a modelos estáveis, de iluminar uma era de iliteracia, de materialismo e de ignorância.Entre aqueles dois pólos parece mover-se este primeiro número (e provavelmente os que virão): entre o alerta em relação ao estado do mundo e a vontade de «regresso a casa» – à casa europeia que foi grega durante muitos séculos, e no fundo continua a sê-lo (como bem mostra o artigo de Delfim Leão). Tratou-se claramente de uma escolha, bem expressa no Editorial, a partir de um excerto de Herberto Helder em que se fala da «paixão grega». Isto, apesar de todos sabermos que esta Europa que hoje ameaça afundar-se se alimentou também de outras raízes: judaicas e árabes, romanas e helenísticas, bizantinas e celtas, para não falar de uma herança cristã que a todas se sobrepôs, ou as assimilou indelevelmente a si.Mas foi essa a escolha dos responsáveis pela revista: a de não deixar esquecer o «génio grego» que o Padre Manuel Antunes, naqueles meus anos de aprendizagem, definia, na sua dialéctica entre hegeliana e jesuítica, como um «génio de contrastes» – que o mesmo é dizer, complexo e irredutível, movendo-se entre a hybris do real e o ideal da sophrosyne (a sabedoria e o comedimento); entre a existência comum apagada e a aretê (a exigência de ser o melhor); entre o mythos (a palavra da imaginação) e o lógos (a palavra da razão); entre o ctonismo dionisíaco e o olimpismo apolíneo; enfim, entre o destino (a moira) e a liberdade (a eleutheria)...

A Delphica espelha, à medida dos tempos de hoje, muito desta diversidade e complexidade – para não nos deixar adormecer ao som da ladainha diária e monocórdica das novas-velhas narrativas monetárias, globalizantes, consumistas e desenvolvimentistas, banalizadoras e cerceadoras do pensamento. Para podermos atravessar o pântano dos novos «tempos de indigência», os «da ruína da Grécia», como lemos nesse longo poema, entre manifesto e threnos (a lamentação homérica), que é A Terceira Miséria, de Hélia Correia. Escrito a olhar para a miséria da Atenas de hoje, e tendo como pano de fundo a loucura branda desse outro adorador da Grécia, o Hölderlin da Torre de Tübingen, deixando no ar a pergunta a que teremos de responder – a que esta nova revista responde: «Para quê poetas em tempo de indigência?» E teremos de lhe responder, insistentemente, para não nos transformarmos em meras sombras no Hades dessa terceira miséria, a de hoje. A Hélia di-lo melhor, assim:

A terceira miséria é esta, a de hoje.

A de quem já não ouve nem pergunta.

A de quem não recorda. E, ao contrário

Do orgulhoso Péricles, se torna

Num entre os mais, num entre os que [se entregam,

Nos que vão misturar-se como um líquido

Num líquido maior, perdida a forma,

Desfeita em pó a estátua.

Mas falemos da Delphica propriamente dita, e do que nos oferece este primeiro número. As colaborações confirmam em grande parte esse projecto da «paixão grega» e amplificam-no, trazendo até hoje matéria helénica, ou antiga: as versões de Gregos e de Catulo por Albano Martins (que não podia deixar de ser convocado neste contexto), os poemas da colombiana Lauren Mendinueta, uma espécie de encantamento nas ilhas do mar Egeu («en el Egeo el tiempo muere despacio»); o breve ensaio de Pires Laranjeira que recupera a «erótica solar» do materialismo hedonista antigo, para o contrapôr, num gesto crítico radical, a uma sociedade actual que vive de «fetiches e substitutos» e desconhece o verdadeiro «corpo amoroso»; e a revisitação de Tróia num fragmento do romance histórico do mexicano Antonio Sarabia. Pelos mesmos mares navega, na sua «Balsa» ficcional, a quase alegoria de Rui Vieira sobre uma Grécia e uma Europa hoje à deriva.

Fora da matéria específica desta pulsão e da paixão grega, mas ainda e sempre no seu espírito, a Delphica abre-se a formas de escrita em princípio sem limitações de género ou forma, de geração e de nacionalidade, ou mesmo de língua (há textos em castelhano e galego).

Neste primeiro número temos já:

-  textos de ficção (de Jesús del Campo, ou o já referido de Rui Vieira, ou ainda o mais híbrido de Santiago Landero);

- crónica (eu próprio, com uma série de rememorações de uma infância alentejana em tempos de cólera e resistência);

- glossas livres e textos para-ensaísticos, sobre livros e autores (Gil de Carvalho sobre um livro de um sinólogo em que o autor se desdobra em muitos outros: Les idées des autres, de Simon Leys, alias Pierre Ryckmans; e de Virgílio Alberto Vieira sobre Alexandre O'Neill a cair em cheio, com a sua verve, no meio desta nossa «crise»);

- entrevistas (a Sérgio Azevedo, músico, por Pedro Silva; a Luís Miguel Cintra, por Maria Leonor Nunes; e o, para mim, surpreendente depoimento de José Mouga, artista do ínfimo que capta a vida aparentemente parada de objectos e pequenos pormenores, numa prática de ostinato rigore com afinidades com a obra de Giorgio Morandi;

- Por fim, com ampla representação, a poesia: a original, de Ivan Junqueira e de José Manuel de Vasconcelos (esta com remissões para o Nobel Thomas Tranströmer em Lisboa, e para a nossa comum amiga austríaca Ilse Pollack); de Eduardo Guerra Carneiro, num autógrafo à contraluz de Herberto; de Jorge Fernandes, um dos coordenadores da revista, num jogo experimental hoje já pouco visto, mas refrescante e inventivo; e ainda, em originais castelhano e galego, poemas de Mario Campaña e Xosé Maria Cáccamo.

- Finalmente, a poesia em tradução traz-nos nomes pouco ou nada vistos por cá: o russo Turgueniev na tradução do brasileiro Rubens Figueiredo; o italiano Eugenio de Signoribus e o belga Yves Namur passados para o português por José Manuel de Vasconcelos.

Especialmente gratificante para mim – para além da companhia, nestas páginas, de nomes que muito prezo – foi também o do reencontro de alguns autores estrangeiros que tive o prazer de conhecer pessoalmente: os brasileiros Ivan Junqueira e Rubens Figueiredo (que conheci no Rio de Janeiro há mais de dez anos) e o poeta belga Yves Namur (que veio a Lisboa num dos Festivais de Poesia em Lisboa, que organizámos durante anos no PEN Clube).Mas mais ainda me congratulei com o facto de o dossier final deste número da Delphica ser dedicado a uma figura como Raul Brandão, que desde cedo me acostumei a ver como um dos «meus» autores «expressionistas»!

O «Caderno Raul Brandão» é, aliás, um ponto alto neste número, com cerca de 50 páginas dedicadas a um grande e diverso espectro de textos com novidades inéditas e autógrafos. Evocando livros, a biografia, lugares ou a prática jornalística de Raul Brandão, estas páginas constituem um dossier extremamente revelador, com os contributos de José António Gomes (Os Pescadores e o seu contexto), Sara Reis Silva (sobre Brandão autor de literatura infanto-juvenil), Ernesto Rodrigues a propósito da prolifica colaboração do autor em jornais e revistas, com um exaustivo levantamento; de Mário Cláudio sobre «O ofício da escrita em R. B.»; um comentário à versão cinematográfica de O Gebo e a Sombra, de Manuel de Oliveira; e last not least, a investida de fundo, neste caderno, sobre a metafísica niilista de Húmus, explorada em função da ideia de Deus no excelente ensaio de José Manuel de Vasconcelos.

                                                                   Delfos

Permitam-me ainda – como tributo ao título desta revista – um breve excurso até Delfos. Este lugar, como sabem, representava para os Gregos antigos o centro do mundo, o seio da Terra. Lugar de todas as promessas e de todas as esperanças, mas que também podia trazer as mais inesperadas revelações, capazes de fazer desabar o mundo. Estive uma única vez em Delfos, e senti aí o peso do sagrado e a leveza da insignificância humana, que levaram um poeta nosso, Pedro Tamen, que teve também essa experiência de um lugar para ele mágico, a escrever um belo livro de poesia a que chamou Delfos. Opus 12 (1987). 

A caminho do oráculo, passei por um outro lugar, um mosteiro ortodoxo de seu nome Ossias Loukas, onde vi, numa grande pintura mural, uma figura que até hoje me persegue: um anjo imponente, belíssimo, mas apenas com uma asa. Um anjo amputado, talvez impedido de voar, como tantos de nós hoje, Pássaros de asas cortadas, para lembrar o título alegórico de uma peça de Luiz Francisco Rebello em tempos salazarentos.  Recuperei a imagem daquele anjo numa crónica de que já me esqueci. Mas não esqueci o anjo do caminho de Delfos, que regressa hoje, trazido pela «paixão grega» da Delphica. Um artefacto, uma obra que será, como ele, humanamente incompleta, mas que, com este primeiro número, ensaia o seu voo monoalado – até que nasça a segunda asa, como mais uma arma, e depois outras, aquelas de que tão precisados estamos, e de que, por enquanto, ainda podemos dispor, como diz o último poema do livro da Hélia, com que vos deixo:

De que armas disporemos, senão destas

Que estão dentro do corpo: o pensamento,

A ideia de polis, resgatada

De um grande abuso, uma noção de casa

E de hospitalidade e de barulho

Atrás do qual vem o poema, atrás

Do qual virá a colecção dos feitos

E defeitos humanos, um início.

DO PESO E DA LEVEZA DA POESIA

Acabo de receber o voluminho com um ensaio meu sobre o peso e a leveza da palavra da poesia, saído na Lumme Editor, do Rio de Janeiro, na colecção «Mobile», dirigida pelo professor e escritor Manoel Ricardo de Lima. Deixo aqui alguns excertos da parte introdutória, que circunscrevem o tema e os caminhos seguidos. Um conjunto de três ensaios sobre a poesia, em que se inclui este, deverá sair brevemente em edição portuguesa da Documenta. A fotografia da capa e as restantes são de Maria Etelvina Santos.

O poço e a espiral da memória podem ser as metáforas que consubstanciam as vias de acesso ao tema que aqui se tratará, para tactear os meandros do peso e da leveza na linguagem da poesia. Ou então, para chegar aos fundos do poço obscuro que conferem densidade à palavra da poesia, e da espiral por onde ela, alada, alcança sentidos sensíveis acima das significações correntes, o ponto de partida poderia ser este: tentar recordar-me de tudo aquilo que, no meu convívio com os textos e com a voz que os faz viver, em particular os de poesia, sugira variantes ou momentos diversos que, numa escala muito ampla, possam relacionar-se com um ou outro destes dois pólos, ou com ambos. O que re-cor-do (o que me ficou no coração) de uma longa experiência de contacto com a poesia é certamente mais da ordem da leveza do que do peso – apesar de uma boa parte desse convívio ter acontecido com uma tradição da poesia europeia, a alemã, geralmente vista como portadora de grande densidade. Para além do corpo mesmo do poema, que pode ser denso e intenso, a própria imagem que associo ao livro de poesia é a do portátil e leve, porque o corpo denso da palavra do poema é ao mesmo tempo da ordem do imaterial (veremos até que ponto, no que se segue, ficará claro este aparente paradoxo). Como já escrevi noutro lugar, só vejo a poesia «em pequenos volumes, quase tabuinhas de leitura breve, mas intensa. O leitor de poesia pede livros portáteis (mas não descartáveis) que possa levar consigo. [...] Perante alguns pavés de muitas centenas ou mesmo milhares de páginas de poesia, às vezes chego a temer que ela deixe de ter leitores, ou que certos poetas se fiquem por aí, pelo monumento [...], grossos volumes, quase impossíveis de manusear, mas investidos de alto valor monumental e comemorativo, como uma espécie de mausoléus da poesia.» (vd. A Escala do Meu Mundo, 2006). Mas o caminho poderia também ser o do esquecimento, no rasto de Derrida e da sua perseguição da poesia e do poético, melhor, do poemático, do poema antes do acto de o fazer, de o fixar para a memória pelo peso da escrita («apenas uma contaminação, tal e tal cruzamento, este acidente», diz Derrida). E então esse caminho seria o de um «desamparar a memória, desarmar a cultura, saber esquecer o saber, incendiar a biblioteca das poéticas» (Derrida, Che cos' è la poesia?).

[...]

A minha referência de partida, tal como o exemplo maior de que me servirei (um poema de Hölderlin, numa versão que constitui um dos primeiros ensaios de uma experiência em curso, de tradução de toda a sua poesia por uma via muito literal, e que dá particular atenção à materialidade dos ritmos, das imagens, da sintaxe, do corpo da palavra original), evidenciam uma abordagem perfeitamente convencional que hoje poderia facilmente ser substituída por outras portas de entrada, abrindo para toda a parafernália tecnológica à nossa disposição. A minha nada tem de rebuscado, nos exemplos práticos (a poesia) e nas referências teóricas que uso (só filósofos, pensamento na medida do possível não mediatizado), nem exigem meios especiais; e o método que sigo é o do velho comentário (de um único poema de Hölderlin, de onde, com o necessário enquadramento filosófico, poderia extrair quase tudo o que tenho para dizer). 

[...]

Perante um tema como este — o peso e a leveza —, em que qualquer dos termos, como a seguir veremos, é instável, junto-me à comunidade dos que não têm certezas, onde encontro um compagnon de route que muito prezo, Pascal Quignard, que me dá o mote: «Je ne cherche que des pensées qui tremblent» (Les ombres errantes, 2002). Pensamentos oscilantes, instáveis, incertos, mesmo inseguros – como a matéria que aqui nos ocupa. 

[...]

Os exemplos servem-me apenas para evidenciar uma tese, que agora poderemos fundar melhor em pensamento: peso e leveza, vistos como pólos de uma oposição binária, são inadequados e arbitrários para dar certas realidades, e revelam-se intercambiáveis. Quase nunca se podem atribuir as qualidades do peso e da leveza a um objecto em termos de exclusividade, muito menos a um objecto artístico, ou de linguagem. Em certos domínios, como nas artes plásticas, também a experiência da abstracção (a leveza do conceptual, não-figurativo) é simultaneamente a experiência da mais intensa concretude (peso da matéria). Para além disso, no seu uso comum, não científico e não filosófico, os dois termos contêm quase sempre uma grande carga metafórica que leva a um uso «impróprio» e — face ao rigor da indecidibilidade que marca as suas ligações — os torna inutilizáveis na esfera do pensamento ou da estética. Jacques Derrida parece corroborar esta impossibilidade de segregação entre os dois termos no célebre escrito de 1968 «A farmácia de Platão», desconstruindo o conceito do pharmakon — que em grego significa tanto «remédio» (o que alivia) como «veneno» (o que pesa no corpo e mata) — e, com ele, todo o binarismo da metafísica ocidental. De facto, como se situam esses dois termos  em  relação  a  realidades  como o pensamento, a palavra, a linguagem, a arte, a criação? Mas também a pedra, a água, o planeta,  a nebulosa;  ou  ainda  a  sensação,  o sentimento, a dor,  a paixão...?  Onde está o peso,  onde a leveza,  destas  «realidades»?  O chamar-lhes «realidades» – realia –, uniformizando o que é plural, universalizando o singular, materializando o imaterial, é já problemático. 

[...]

LIMIARES:

Sobre Walter Benjamin

Acaba de me chegar, ao cabo de dois anos de espera, a edição brasileira (Editora da Universidade Federal de Santa Catarina) de um volume de ensaios sobre Walter Benjamin, que coligi em 2011 e que fiz acompanhar do meu (primeiro) Diário manuscrito para W. B., a que chamei Ritos de Passagem, em forma de um CD-Rom folheável. Uma parte desse diário, aliás, foi surgindo nas páginas deste blogue, logo no seu início, mas a versão do CD-Rom é muito mais alargada.

Deixo aqui as três páginas da introdução a esse diário, que explicam o modo particular, cruzado, de leitura deste livro e do CD que o acompanha. E o índice do livro, que poderá agora acompanhar, no Brasil, a minha edição de Obras de Benjamin que está a sair numa outra editora, a Autêntica, de Belo Horizonte (sairam quatro volumes até à data). E ainda, do final do Diário, um poema de Hannah Arendt, hommage escrita depois da morte de Benjamin em Port Bou, em 1940.