Escrito a Lápis

2008-04-22T20:20:00.002Z

RESTOS QUE NÃO CABEM NAS TVs ....

O que ficou por dizer, entre tantos outros ditos, não-ditos e entreditos, numa Câmara Clara de Março em que participei e se falou de sombras e obscuridade, de poesia e tradução e de Maria Gabriela Llansol...

POESIA E TV

“É muito difícil falar de poesia em TV”?

O poema, como já desenvolvi aqui, é sempre uma hipótese sobre a «geografia imaterial por vir»! Por isso interessa tão pouco a um tempo que vive ingenuamente de certezas e cegamente do presente! E na televisão, mais do que em qualquer outro lugar, vive-se das pretensas certezas dos factos e da «actualidade».
Mas não vejo por que razão a poesia não pode ter aí lugar! O discurso da poesia é concentrado e vivo (é isto o que nos pedem quando falamos na televisão)! Problemático seria fazer passar o romance ou o ensaio (ao vivo) na TV! A poesia é o género por excelência do envolvimento mais imediato. Pode, sem dúvida, ler-se poesia na TV - como fez David Mourão-Ferreira, com comentários q.b. e muita leitura, desde Homero, no programa Imagens da Poesia Europeia. Ou como me lembro de ver em tempos na RAI UNO: Marcello Mastroiani, sozinho atrás de uma estante de leitura, a ler durante meia hora a Divina Comédia (pensei no mesmo cá, com Luís Miguel Cintra e Camões): era o corpo vivo da palavra na boca de um grande actor – que mais se pode desejar em TV?

E mais: a poesia não é necessariamente «delicada», como foi sugerido, remetendo para uma ideia há muito ultrapassada de poesia. Hoje não o é com certeza: veja-se a poesia de Manuel de Freitas, veja-se a ironia cortante de Pedro Tamen, toda a «poesia da experiência» das últimas décadas, ou a densidade reflexiva dos poemas de Manuel Gusmão…
É claro que pode haver experiências mais ou menos felizes com a poesia em televisão. Um exemplo feliz foi o de David e as Imagens..., entre 1969 e 1974. Exemplo menos feliz? O programa de Joaquim Manuel Magalhães em que se falava de poesia, com um título já de si não muito feliz («Os homens [os homens? só os homens?], os livros e as coisas»), e que durou pouco (1968-70 e 1975-76). A poesia não aparecia ao vivo neste programa! E só se ganham leitores para a poesia lendo poesia – na TV ou na a aula, onde cada poema, depois de «descascado» das suas camadas de sentido e dos seus múltiplos efeitos de linguagem, pode iluminar o espírito de estudantes renitentes. Conheço a experiência!

LLANSOL #1

A obscuridade em que está imersa a obra de LLansol foi cultivada ou foi uma fatalidade para a autora?

Dois comentários: a obra de Llansol não está imersa em obscuridade, nem a cultiva. Esta escritora sempre esteve presente, e escreve para que nasça a luz! E ela nasce em cada página que se lê. É assim que se deve ler Llansol: página a página, uma página por dia. Cada página vale por um livro nesta escrita da intensidade e do fulgor, e não da extensão e das histórias sequenciais e sabidas.

Llansol, vista por vezes como autora de culto?

Não o era nem queria ser: apenas pede que se reaprenda a ler.
E não há fatalidade na vida-obra desta escritora: tudo nela nasceu do poder de decisão próprio, de uma escolha da via do isolamento e da «despossessão» (que criou uma comunidade na diáspora, a única possível para ela, que não se confunde com nenhuma espécie de seita nem partido, e que hoje é grande, apesar de não parecer). E isto inclui a despossessão da própria noção de «autor», que Llansol rejeitava, porque nela não há nem posse, nem autoridade.
Por isso, toda a Obra coloca uma exigência única e dupla: reaprender uma estética (do fulgor da palavra e da língua sem impostura) e aceitar uma ética (não de grupos, não social, mas a da liberdade de consciência, a dos «pobres da História» na «geografia de rebeldes» da Europa que os seus livros percorrem desde a Idade Média, a dos inteiros e intensos): é esta a etistética ou a sensualética de Llansol.

Desenho inédito de M. G. Llansol

LLANSOL #2

Porque devemos tentar conhecê-la?

1) Para perceber que a dimensão «gregária» (social), ou a psicológica, que dominam hoje as nossas vidas, nem sempre são as mais importantes, e que a «literatura» (que identificamos quase sempre com o romance realista e social) não existe, ou não tem lugar hoje, se for máquina de produzir narrativas sempre iguais e derrames psicológicos esgotados.
2) Para perceber que nós, humanos, não somos o centro de uma cadeia hierárquica, mas um elo na «grande cadeia do Ser» (já Shakespeare ou Dante têm de ser lidos a esta luz). E que temos a enorme responsabilidade de assumir um contrato com o Vivo (que vem de Espinosa e deveria ir dar hoje ao protocolo de Kyoto e às políticas do ambiente!). Isto é actualíssimo, num momento em que o planeta está claramente ameaçado! E actualíssima é também a pergunta, daí derivada: o que é o humano? (depois do fim de todos os humanismos), pergunta central em Llansol. Quem chega a encontrar a resposta, lendo-a e insistindo na leitura, muda de vida.
3) Para perceber que o mundo não é o que ingenuamente julgamos que ele é, mas existe sempre «em dobra»; que ele é o «desconhecido que nos acompanha» e produz o novo que transforma; que há o visível e o invisível, e que este não é metafísica, mas resulta de olhar o concreto e sentir a potência de um corpo: estamos perante um hiper-realismo da matéria, do carbono, da energia vital de onde tudo nasce! É este o combustível da linguagem de Llansol, são estes os temas dos seus livros, e não as estafadas histórias das vidinhas pessoais ou colectivas.
4) Finalmente, e de um ponto de vista mais exterior: porque é uma escritora que escreveu, só escreveu, escreveu sempre intensamente, como muito poucos: «escrever é o duplo de viver» (e vice-versa: a escrita é uma pulsão vital). Isso está hoje patente no imenso espólio que deixou, manancial para muitos mais livros por vir…

Desenhos inéditos de M. G. Llansol

LLANSOL #3

O mercado, a crítica, os públicos... O que é necessário investir para jogar bem o jogo da visibilidade… («os prémios são uma maneira de me anular tornando-me seus», diz António Lobo Antunes)

Todas estas instâncias são (ou parecem ser) incontornáveis, desde que a arte saiu da protecção do mecenato (o do ancien régime!) e teve de ir em busca do pão para a boca! E no entanto, há aqueles que sabem esperar (Musil com O Homem sem Qualidades, Kafka ou Pessoa, que pouco editaram em vida, Llansol, que esperou anos para editar o primeiro volume da primeira trilogia, Gonçalo M. Tavares, que escreveu para a gaveta durante dez anos...), ou que se retiram das luzes da ribalta, que assumem deliberadamente o «risco» da invisibilidade, mas emitem uma luz mais forte – que, afinal, acaba por torná-los mais visíveis no meio de tanta luz parda e igual. Porque o mistério desperta a curiosidade, o enigma é intrigante, a distância gera aura! É o caso de autores como Llansol (ou Herberto, ou Blanchot) e tantos outros «perdedores assumidos» (born loosers) da criação artística.
Ainda Llansol e a sua «obscuridade»: afinal, ela sempre foi editada (por vários editores); teve, em geral, o que se chama uma «boa crítica» (os nomes dos críticos que reconheceram o valor da obra é de peso: Isabel da Nóbrega, Maria Lúcia Lepecki, Eduardo Prado Coelho, Manuel Gusmão, Silvina Rodrigues Lopes, António Guerreiro, Pedro Eiras…); recebeu muitos prémios, que não a anularam, mas que simplesmente lhe permitiram continuar a escrever, a escreviver, por mais algum tempo!

Desenhos inéditos de M. G. Llansol

TRADUZIR #1

Tradutores: autores invisíveis?

Os tradutores ficam na sombra? Hoje nem tanto. São eles quem, com toda a justiça, e no caso dos autores que merecem a «glória», estão na primeira linha, porque são eles realmente que são lidos: toda a gente sabe hoje que o Proust português é de Pedro Tamen! Ou seja: sem Tamen, não há Proust português (nem Proust tout court, para quem não leia francês)! Vasco Graça Moura não distingue obra própria de traduzida, Tamen também não; eu faço alguma distinção, por pudor de não-escritor que sou!
A «invisibilidade» do tradutor vem da tradição anglo-saxónica (nada germânica, aquela que hoje mais me guia): nem sempre dá os melhores resultados, implica que o tradutor seja grande autor… Exemplo acabado disto entre nós são os Seminários Colectivos de Tradução de Poesia Viva, iniciados iniciados por Pedro Tamen na Casa de Mateus há dezoito anos. Participei em vários, e sei que o que se pretendia era que dali saíssem poemas acabados, e todos nós, que não existíamos individualmente, nos apagávamos neles! Daí também a recusa de edições bilingues…
Hoje, não vou por aí (aliás, nunca fui muito): quero deixar as marcas da tradução (do outro que trago á casa da minha língua, em especial na poesia) bem à vista. O exemplo maior disto será, espero (se o conseguir), a tradução da poesia toda de Hölderlin: sem concessões, estranha, com todos os cotovelos da sintaxe e do sentido à mostra! Este sim, é o caminho do tradutor que quer ficar na sombra, deixando transparecer a fisionomia do outro!

Babel (França, séc. XIII)

TRADUZIR #2

Os tradutores e a tradução: opiniões e pontos de vista...

São imensos, desde as metáforas agrícolas ou guerreiras de S. Jerónimo para a tradução. Para Tamen, é sempre um jogo de gato e rato, o burro atrás da cenoura com que lhe acenam (ou, diria eu, como o burro de Buridan na história antiga, tantas vezes indeciso entre dois fardos de palha!). Ou uma gaguez da linguagem. Todos os poetas são gagos, disse um dia Pedro Tamen. Todos tropeçam nas palavras, lemos em Baudelaire. Para Goethe, os tradutores eram «zelosos alcoviteiros que nos querem aliciar com o louvor que fazem de uma beldade meio velada: e despertam em nós uma irresistível apetência pelo original» – se isto acontecesse sempre, seria bom sinal.

Escola de Toledo

TRADUZIR #3

As dificuldades singulares da tradução de poesia...

A tradução de poesia e a sua dificuldade é um mito! Para mim, foi sempre um prazer e um desafio (alguns bem grandes: Fausto, Celan). E é mais fácil traduzir sonetos barrocos do que Musil – mas menos aliciante, porque mais mecânico! Os meus desafios foram muitos, e na poesia as escolhas praticamente sempre de minha iniciativa. As minhas reacções ao universo da poesia moderna e contemporânea, que traduzi muito, têm sido as mais diversas. Um dia, numa aula que me pediram para fazer sobre o tema, fiz uma escala das minhas aventuras com os poemas/poetas que traduzi, e que resumi em seis tipos de relação que dizem tudo sobre as motivações que me levaram a escolher este ou aquele, e também sobre os resultados:
1) os amores à primeira vista (poetas expressionistas; Cassandra, de Christa Wolf, Agamben, Benjamin);
2) a combustão em lume brando (Celan, Bobrowski, Bachmann);
3) os fogos de palha (virtuosísticos) (Ulla Hahn, poesia barroca);
4) as grandes pedradas (o verbo faz-se carne!) (Trakl, Hölderlin);
5) os de pedra e cal, sólidos, grandes monumentos (Goethe, Musil);
6) os amores contratuais (essencialmente as traduções para o teatro)…

TRADUZIR #4

As encruzilhadas do tradutor?

São as das camadas de sentido, das valências múltiplas da palavra, das «naturezas» diferentes das línguas (mas todas as europeias têm raízes comuns, e as formas poéticas são as mesmas). Por vezes são as palavrinhas mais insignificantes e aparentemente inofensivas que nos deixam na encruzilhada. Dois exemplos: o começo de Cassandra, de Christa Wolf (e a primeira frase de um romance é decisiva, há estudos longos sobre isso): Hier war es. Da stand sie. [Foi aqui. Ela estava ali.] O «refrão» de um poema de Celan, Mandorla: Da steht er und steht [Aí está e está]. Várias versões para frases tão elementares, muitas vezes um regresso à primeira, e uma sensação de insatisfação final!
Outras vezes, na encruzilhada das línguas, resolvemos os problemas recorrendo ao que é próprio da nossa: com «correspondências dinâmicas», como no exemplo do poema (de amor, irónico e sardónico) de Ulla Hahn em que aparece o título de Goethe «Boas-vindas e despedida», que nada diz ao leitor português! Solução: um verso de Camões que diz tudo a muito leitor português: «aquela triste e leda madrugada»!
E depois há os «invisíveis dos textos»: traduz-se também o que não está lá, mas respira neles. Existe um ar próprio de cada texto em que as palavras respiram. E há que fazer passar esse sopro...

2008-04-18T01:03:00.000Z

O HOMEM SEM QUALIDADES

Sairam os dois primeiros volumes do grande romance de Robert Musil O Homem sem Qualidades (D. Quixote, 843 + 451 pp.). Deixo aqui os primeiros parágrafos do prefácio que escrevi para esta nova edição, que prosseguirá ainda com mais um volume que inclui o espólio deixado inédito por Musil.

No próximo dia 28, às 18,30, os actores Diogo Dória e Sara Ribeiro lerão uma montagem de excertos do romance no Goethe-Institut / Instituto Alemão.

Um não-romance genial...

Esta é sem dúvida uma obra singular. E única no panorama da ficção do século XX. Mais do que um romance, O Homem sem Qualidades é o maior projecto romanesco, deliberada e quase necessariamente inconcluso e inconclusivo, da literatura do século passado. Um rio sem limites nem margens, que não desagua em nenhum mar conhecido, objecto inclassificável, para lá do «literário» e da ficção – o que poderá explicar, mas não legitimar, o total silenciamento deste exemplo maior da literatura por vir em O Cânone Ocidental, de Harold Bloom, cujo objectivo parece ter sido o de cristalizar, sob a égide sacrossanta de Shakespeare, os seus clássicos, já canonizados, do eurocentrismo literário. No momento da morte inesperada de Musil em 15 de Abril de 1942, no exílio de Genebra, O Homem sem Qualidades é verdadeiramente o «livro por vir», aquele cuja essência – no seu protagonista acentrado, no processo da sua génese, no cerne do seu pensamento – é a de uma dialéctica do retardamento e de um laboratório de possibilidades que o transformarão na obra aberta por excelência e na «tarefa criadora [mais] desmedida» (M. Blanchot, em O Livro por Vir) da história da literatura moderna. O Homem sem Qualidades será, durante mais de duas décadas, a obra em processo de criação e transformação que se autonomiza e se impõe de forma obsessiva e implacável ao próprio criador, aprendiz de feiticeiro que a controla cada vez menos à medida que ela se vai transformando numa rede rizomática de possibilidades de crescimento e de perspectivas de finalização sempre adiada, que parece querer reflectir o próprio feixe aleatório de possibilidades que é aquilo a que chamamos «realidade». Se a ironia é neste livro, como diz Blanchot, «um dom poético e um princípio de método» que modula, não apenas a palavra mas também a própria composição romanesca, na oposição contrapontística permanente e irresolvida entre «a exactidão e a alma», a reflexão e os sentimentos, o indivíduo e o seu mundo, essa mesma ironia haveria de determinar todo o acidentado e contraditório processo de génese e de publicação deste objecto literário esquivo que, contrariamente ao que frequentemente se tem dito, será mais um não-romance do que um anti-romance. (...)

2008-03-23T23:49:00.003Z

DO POEMA

Passou mais um Dia Mundial da Poesia, assim, com maiúsculas e tudo. Não encontro sentido em tantos dias disto e daquilo, em tanta celebração que só pretende lembrar, em festa colorida e não no dia a dia, o que existe e está à vista. Neste caso, o quê? A poesia? Os poetas que a fazem e neste dia a lêem, mas no resto do ano não gostam de o fazer? Aqueles poetas que já todos conhecemos e as televisões nos mostram, para marcar presença tantas vezes com os piores e os mais estafados? Por mim, não me interessa a poesia nem os poetas, mas o que fala no poema feito: é ele que tem corpo de palavras e pode chegar a tocar a pele, os sentidos e a inteligência do leitor. Chegar aí é a destinação do poema. Destinação e não destino, porque não acredito hoje num destino da poesia (já vai longe o pathos de um Victor Hugo, e os tons mais heróicos da nossa própria poesia já não nos movem nem comovem). Não há destino para a poesia fora das circunstâncias concretas em que ela é – ou não é – feita e consumida.

Para o poema, uma construção material-mental, e não uma abstracção ou uma oração, essas circunstâncias, reduzidas a uma certa essencialidade, serão: para quem escreve, uma oportunidade de agir com as palavras, de dar a ver e ouvir o mundo de uma forma que a civilização e a razão geralmente sublimam ou recalcam; para quem lê, a circunstância (feliz) do encontro com o poema permite-lhe ter acesso, talvez mais profundo ou luminoso, ao que está a acontecer. E com isto não estou, naturalmente, a falar do que passa nos noticiários das televisões – porque isso, para mim ou para qualquer um, enquanto ser singular, não está de facto a «acontecer» (isto é, a «cair sobre mim» com a força de um abalo), porque não me passa pelo corpo (como o poema que leio), simplesmente me confirma nos hábitos e me adormece. O poema que leio ou ouço é coisa e força material e viva, e só esse me transforma e faz avançar, ou tão-somente mudar de lugar por uns instantes. Não necessariamente para diante, que os poetas nem sempre anunciam o mundo por vir. «Nas palavras vou um pouco sempre / adiantado... Não vivo neste instante», escreve António Franco Alexandre (um poeta, de resto, nada enfático nem profético). Hoje sorrimos um pouco de tudo o que soe a missão do poeta. Quem é o poeta? Que lugar ocupa a poesia para querer ser arauto de mundos futuros? Mas quando se diz (dizia?) que a poesia vai à frente do seu tempo, isso tanto pode ser uma sua vantagem em relação à cegueira do mundo, como o sinal da loucura criativa que lhe é inerente – a ela, a poesia!

O que o poema melhor e mais frequentemente faz é intervir no que está a acontecer (se lhe derem oportunidade para isso – e hoje há muitas), e para isso não precisa hoje de se empenhar em pesadas militâncias, nem sequer de interpretar o mundo com filosofias (ambas as coisas estão definitivamente desacreditadas). «Inutilmente exacto» (Gastão Cruz), o poema mostra simplesmente aquilo que é: olhar as coisas (as de fora e as de dentro) e dá-las a ver, é essa a modesta utopia do poema, a sua destinação desde as origens.
Como já escrevi antes, o poema não quer ser mais do que uma hipótese – de conhecimento (outro), de experiência partilhável, do «jogo de relações das coisas entre si» (Novalis). E apesar disso – ou precisamente por isso –, existe uma livre vocação utópica do poema (não da poesia) que, se não lhe concede quaisquer direitos em relação ao futuro, permite-lhe abrir portas que, no presente, dão para lugares onde o mundo – que aqui, afinal, é feito só da matéria tão frágil e tão forte das palavras e do que delas se levanta – pode ser, e certamente é, melhor. Não o melhor dos mundos (essa miragem das Luzes), mas com certeza um mundo melhor que o das esferas, totalmente desacreditadas, mas aparentemente incorrigíveis, dos poderes discricionários (mesmo que democraticamente camuflados) e das guerras.

É claro que sabemos que continuam andar por aí muitos poetas (alguns quase oficiais) que desacreditam a poesia, como já o sabia um poeta semi-oficial, mas lúcido, como Goethe, quando escreve no seu «Livro das sentenças»: «Digo-te que muito me arrelia / Ver tantos cantores e profetas! / Quem espanta do mundo a poesia? / – Os poetas!». Sobretudo nos Dias Mundiais da Poesia. Nos outros, durante todo o ano, seria bom poder ouvir o fio de voz discreto e in-sensato de poemas in-significantes, mas que podem ter repercussões imprevisíveis. Como este do brasileiro Manoel de Barros:

Para encontrar o azul eu uso pássaros.
Só não desejo cair em sensatez.
Não quero a boa razão das coisas.
Quero o feitiço das palavras.

(Imagens: Edward Hopper)

2008-03-23T22:00:00.006Z

O POMAR GLOBAL

«Pode levar, menina, é pera-rocha do Oeste...» Parece ser apenas isto o que nos resta. A fruta que comemos tornou-se, como tantas outras coisas, o espelho do mundo globalizado em que vivemos. Longe vão os tempos das laranjas de Setúbal, dos pêssegos de Alcobaça, dos melões de Almeirim, das cerejas da Beira-Baixa, das alfarrobas algarvias, da uva D. Maria, do ananaz dos Açores, tudo na sua época própria. Hoje, é a manga e a papaia, o kiwi e os morangos, as nectarinas e as «golden» – tudo sem tempo nem lugar próprios, crescendo na estufa e amadurecendo na fruteira, que a árvore não pode esperar. Não há ritmos naturais nem biológicos, os relógios enlouqueceram, as estações travestizaram-se. Comemos os frutos insípidos do novo jardim do Éden, o pomar global, sem sequer termos direito a promessas de aventura ou ao gostinho a pecado fora do paraíso...

2008-02-09T13:39:00.000Z

WITTGENSTEIN:
S(W)INGING THE TRACTATUS

As grandes obras do pensamento, da arte, da literatura, são tolerantes e abertas. Com elas pode-se fazer muita coisa, desde que as não reduzamos a um uso estreito, meramente «culinário», como dizia Brecht, que destas coisas sabia e fazia muito. O Tratado Lógico-Filosófico de Wittgenstein, publicado em 1921 depois de ter sido recusado por um júri da Universidade de Viena, é uma daquelas obras, hoje quase míticas, que viraram do avesso a tradição filosófica ao instituir um linguistic turn que haveria de ter enormes consequências e desenvolvimentos na filosofia e na linguística, na literatura e até na música, como adiante se verá. O ponto de partida de Wittgenstein foi um postulado tão simples e apodíctico como os do Tratado: «Toda a filosofia é crítica da linguagem».
O segundo momento revolucionário do Tratado é a sua própria forma de apresentação, em proposições e subproposições encadeadas, mas não necessariamente dependentes em termos de premissa e conclusão, como acontece noutros «Tratados» de estrutura semelhante, mas mais rígida (por exemplo a Ética de Espinosa, construída more geometrico, mas ainda assim permitindo múltiplas leituras e apropriações). As proposições do Tratado de Wittgenstein podem ler-se com uma autonomia relativa, como linhas e estrofes de um longo poema, numa sequência de imagens (de pensamento) rigorosas e cristalinas. A este propósito o autor escreve numa carta de 1919: «A obra é estritamente filosófica e ao mesmo tempo literária, mas não há nela qualquer devaneio.» E numa outra, do mesmo ano, esclarece que existe uma componente literária do Tratado que, no entanto «não está lá» (é o seu reverso «místico», ou o silêncio em que desagua a última proposição, soberanamente só e sempre citada: «Aquilo de que se não pode falar tem de se deixar em silêncio»).

Nesta segunda carta refere-se ainda outro aspecto central em Wittgenstein: se a forma do Tratado (próxima do aforismo ou do fragmento) é o seu lado estético, a consciência dos limites da linguagem nele expressa é a forma própria da sua ética. Ouçamos o que Wittgenstein escreve: «O sentido do livro é ético. – Queria incluir no prefácio uma frase que acabou por não ficar, mas que agora lhe escrevo, porque talvez lhe forneça uma chave. O que eu queria escrever era que esta minha obra consta de duas partes: aquela que aqui está, mais tudo aquilo que eu não escrevi. E precisamente esta segunda parte é que é importante... Em suma, creio que pus no meu livro tudo aquilo que muitos hoje dizem de forma fantasiosa, na medida em que silencio tudo isso...»

M. A. Numminen

Foram estas (e algumas mais) razões que um dia levaram um compositor finlandês, M. A. Numminen, a ordenar em songs algumas proposições-chave, pondo assim o Tratado de Wittgenstein a... cantar. A história remonta aos idos de sessenta, quando Numminen, ainda estudante, gravou as duas primeiras songs na cantina da universidade de Turku, apenas com um microfone e em estilo de falsete cultivado que se transformou no seu modo inconfundível de, num misto de seriedade e humor (que não é estranho ao próprio Wittgenstein), despertar o interesse para esta obra do filósofo.

Ficam aqui as primeiras três songs da «Tractatus-Suite», apresentada em versão completa em Estocolmo em 1988 e gravada em CD em 1989.
O texto, em inglês, é o das seguintes proposições do Tractatus:
Song 1: 1, 1.1, 1.11, 1.2, 1.21, 2, 2.01, 2.011, 2.012
Song 2: 2.1, 2.12, 2.141, 2.223, 2.224, 2.225, 3, 3.04, 3.32, 3.328
Song3: 4, 4.001, 4.002, 4.01, 4.022, 4.111, 4.115, 4.116, 4,1212

O texto português pode encontrar-se na tradução de M. S. Lourenço: Tratado Lógico-Filosófico e Investigações Filosóficas. Fundação C. Gulbenkian, 1987.

2008-01-23T21:02:00.000Z

Fechado temporariamente para (outras) obras –
Robert Musil, Walter Benjamin, Maria Gabriela Llansol...

2008-01-23T19:56:00.000Z

DAS MÄRCHEN
Uma ópera de Emmanuel Nunes

Será apresentada no dia 25 de Janeiro, em estreia absoluta no S. Carlos, a ópera de Emmanuel Nunes Das Märchen, cujo libreto (que traduzi para o programa) se baseia no Conto da Serpente Verde, uma pequena obra de Goethe paradigmática do género.

Emmanuel Nunes escreveu, apresentou e publicou já uma peça longa – Épures du serpent vert II, estreada no Grande Auditório da Fundação Gulbenkian em 18 de Fevereiro de 2002 – que corresponde a duas partes de um das cenas desta ópera.

Eu próprio já tinha traduzido e comentado o Conto de Goethe, na edição em vários volumes que fiz para o Círculo de Leitores (depois também editada pela Relógio d'Água), e deixo aqui uma parte desse comentário, que situa a obra no contexto das suas múltiplas relações com a obra de Goethe e a época:

Um produto da imaginação e dos tempos

O Conto da Serpente Verde, que no original se chama simples e paradigmaticamente Märchen (Conto maravilhoso), é um dos textos mais enigmáticos de Goethe. Apesar das insistências de alguns contemporâneos, que muitas vezes tiveram de se ficar pela sua interpretação – manifestamente insuficiente – como puro jogo da fantasia, «forma pela forma», «ideal da forma pura» (Wilhelm von Humboldt, carta a Goethe, de 9 de Fevereiro de 1796), Goethe sempre se negou a fornecer qualquer «chave» de leitura unívoca, ficando-se antes por respostas deliberadamente ambíguas ou indisfarçadamente irónicas. A Humboldt responde-lhe apenas que o Conto é um texto «simultaneamente pleno de significação e que se furta à significação» (carta de 27 de Maio de 1796); a Schiller, quando o envia para publicação na revista Die Horen, escreve que «as dezoito figuras são outros tantos enigmas» (carta de 26 de Setembro de 1795); e entre as célebres Xénias, os poemas satíricos escritos de parceria por Goethe e Schiller nestes anos, aparece uma sobre este conto que mantém esse tom desconcertante:
Mais de vinte personagens entram na acção do Conto.
«Pois é, e o que é que elas fazem?» – O Conto, meu amigo!
É claro que o significado de uma constelação simbólica como esta – já que não se trata de mera alegoria de uma ideia – não pode residir nesta auto-referencialidade de um texto entendido como puro «produto da imaginação» (Goethe a Schiller, 17 de Agosto de 1795). O Märchen é desconcertante sobretudo devido a um traço essencial da sua construção e do seu estilo: o carácter espontâneo e natural, sem qualquer mediação, com que as sequências narrativas se encadeiam, e a espantosa cristalinidade de estilo a servir uma matéria, afinal, de grande densidade simbólica. As leituras de um texto com um grau de elementaridade como este terão de ser múltiplas, e é isto, na verdade, o que tem acontecido: nele tanto podemos encontrar um espelho de «toda a história natural da humanidade» (o compositor Reichardt, numa recensão de 1796), como uma «profecia» política (Goethe ao Príncipe August von Gotha, em 21 de Dezembro de 1795) ou uma transfiguração literária do processo de maturação da Obra alquímica, «glorificando de múltiplas maneiras o crescimento e a realização do Espírito no homem» (Yvette Centeno, A Simbologia Alquímica no Conto da Serpente Verde de Goethe. Lisboa: Universidade Nova, 1976). Não têm faltado também as interpretações mais limitativas, ao que me parece contra o espírito e a letra de uma obra tão aberta como esta, designadamente as que pretendem ver no Conto «um discurso poético sobre a essência e a função da literatura», «uma peça didáctica para artistas» (Bernd Witte). Durante muito tempo, este conto aparentemente intemporal foi lido como mais uma «resposta» de Goethe, ou do chamado «Classicismo alemão», à Revolução Francesa e aos seus efeitos.

Goethe por Andy Warhol

A relação com a temporalidade, tão importante em Goethe (e que nele funda quase sempre o sentido universal da obra), parece-me ser incontornável neste caso. Não fundamentaria, no entanto, essa inserção no real histórico em leituras mais ou menos arbitrárias de vários elementos simbólicos do texto (legitimadas, no entanto, pelo ponto de vista assumido e pela própria abertura hermenêutica sancionada por Goethe), mas antes nos documentos que permitem reconstituir as condições concretas da génese, da inserção estrutural e das contingências editoriais do Märchen enquanto parte inalienável que é de um todo maior, o ciclo de novelas que Goethe designa de Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten (Conversas de Exilados Alemães), e que publica, anonimamente (este pormenor parece-me muito importante) e em «folhetim», na revista Die Horen, dirigida por Schiller. A história editorial deste ciclo de narrativas pode ser altamente esclarecedora da intenção política do conjunto, incluindo o Märchen. Destacaria dois factos particularmente pertinentes neste contexto: em primeiro lugar, a necessidade de encarar as contraditórias relações de Goethe com a Revolução Francesa em função da evolução do próprio processo revolucionário (a redacção e publicação das Conversas coincide com a fase pós-jacobina do Directório e da Paz de Basileia); depois, a natureza, desde início problemática, da pretensa «amizade» entre Goethe e Schiller: a publicação simultânea, em Die Horen, das Conversas de Goethe, directamente centradas nos acontecimentos políticos dos anos de 1792-93, e das Cartas sobre a Educação Estética do Ser Humano, de Schiller, redigidas no espírito apolítico do programa da revista, constitui a primeira prova real do abismo que separava os dois autores, e de uma vontade de escrita que em Goethe se funda sempre na experiência, segundo o lema que o orienta depois do regresso de Itália: «o verdadeiro ideal é o espírito do real».

Uma leitura do Conto da Serpente Verde como parábola da situação histórica no momento da viragem para uma nova era, depois da Revolução e do Terror, e como utopia política goethiana, típica da sua posição de compromisso, poder legitimar-se por meio de uma análise exacta, ainda que necessariamente breve, de três aspectos que envolvem a sua história editorial e a natureza particular do seu simbolismo: a tese integrativa do Conto quanto à sua relação com o ciclo das Conversas de Exilados Alemães; a posição deliberadamente anti-schilleriana (isto é, mais pragmática do que idealista e mais socializante do que estetizante) do contributo de Goethe para a revista Die Horen; e as «ligações francesas» (a que hoje poderíamos chamar a French connection das histórias de Goethe), nada inocentes no momento em que surgem, da matéria das novelas e sobretudo do simbolismo do Conto.
Na verdade, e para concretizar já esta última sugestão de uma French connection, cinco das sete histórias que Goethe conta remontam originalmente a matéria francesa, uma falta de originalidade e de «seriedade» que escandaliza a amiga Charlotte von Stein, que escreve à mulher de Schiller: «Parece que Goethe deixou de levar a sério a escrita» (carta de 19 de Fevereiro de 1795). O próprio Conto da Serpente Verde revela indesmentíveis aproveitamentos do conto de Voltaire sobre O Touro Branco (que Goethe parece confirmar nas alusões ao autor do Candide em conversa com Riemer, em 21 de Março de 1809), e voltairiana é também a mensagem final do Märchen de Goethe, com a investidura do jovem príncipe em monarca esclarecido. Mas há mais relações do simbolismo do Conto com a Revolução e a França: o grande rio tem sido quase unanimemente interpretado como sendo o Reno, as duas margens como a Alemanha e a França; o quarto rei e o seu desmoronamento evocam a morte de Luís XVI, o rei «impuro» (e os outros três serão as três idades do mundo, a Antiguidade filosófica, a Idade Média religiosa e o Absolutismo político, a que se segue a promessa de uma nova era sem divisões, de harmonia social, mas ainda e sempre sob a égide de um monarca!); na nova era não haverá lugar para os fogos-fátuos, representantes irrequietos e pouco sensatos do esp¡rito das Luzes vindo de França; francesa é também a inspiração do nome da princesa, Lilie no original, «Flor-de-Lis», a flor heráldica dos Bourbons, e o seu jardim geométrico e estéril é obviamente um jardim francês; a água que corre no rio (da História) traz ainda o negrume dos anos de Revolução e Terror, que contamina a mão da mulher; o gigante que provoca desordem e confusão vem também desses fundos próximos da História, superada finalmente pela nova forma artística e «memorial» que assume, ao ser transformado em relógio de sol...
A autonomia simbólica do Conto da Serpente Verde revela-se como autonomia relativa, se considerarmos também a sua inserção estrutural no todo que é o ciclo de narrativas enquadradas por uma situação social e um acontecimento histórico concretos: a Baronesa e familiares, obrigados a deixar a sua mansão devido à passagem do Reno pelas tropas francesas em 1792, contam histórias para – à semelhança do que se passa nos modelos anteriores de Bocaccio, Chaucer, Cervantes – passar o tempo e, mais do que isso, interpretar e comentar (num modo literário e simbólico, é óbvio) os tempos que correm!

Da Revolução Francesa se fala logo no início, e as posições dos intervenientes são por vezes radicalmente antagónicas. O Conto da Serpente Verde é a última das histórias a ser narrada, tem uma clara intenção conciliadora e aberta (o Velho que a conta diz que ela faz lembrar «tudo e coisa nenhuma»), e não pode deixar de ser lida na relação com o enquadramento estrutural e com as narrativas que a antecedem. Esta parece, aliás, ser a intenção do próprio Goethe, que, admitindo, é certo, que este Conto tem uma natureza diferente de algumas das histórias de amor ou de fantasmas anteriores, não deixa, por mais de uma vez, de acentuar o seu lugar como fecho de um conjunto. Assim é que, quando publica o Märchen no décimo número da revista de Schiller, o faz com o subtítulo Zur Fortsetzung der Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten (Continuação das Conversas de Exilados Alemães), acompanhando o envio do manuscrito a Schiller de uma carta em que estabelece relações directas entre acontecimentos políticos do momento e o simbolismo do Templo e da Ponte na canção de Flor-de-Lis (carta de 26 de Setembro de 1795). Pouco antes do envio do texto, já Goethe anunciava a Schiller a sua intenção de «fechar as 'Conversas de Exilados Alemães' com o Conto, o que seria uma boa solução, que lhes permitiria, através de um tal produto da imaginação, como que perder-se no infinito» (carta de 17 de Agosto de 1795) – a expressão clara do desejo de Goethe de, por meio de uma construção hermético-simbólica como o Conto, sugerir uma abertura humana e universal para a lição da História recente. A «história final das Conversas» (é assim que o Märchen aparece ainda referido na tabela interpretativa comparada das várias figuras do conto que Goethe manda redigir e corrige, em 24 de Junho de 1816) é escrita para, de forma cifrada mas descodificável à luz da simbologia alquímica familiar a Goethe, dar expressão à sua ideologia evolucionista, já que o processo alquímico é ele próprio, por natureza, avesso à revolução e a saltos, processo de lenta maturação e transformação por fases e graus. A transmutação hermético-alquímica e o sacrifício final da Serpente são aqui espelho e parábola (Gleichnis) da utopia do Goethe clássico e das suas convicções políticas de sempre. Todo o decénio que se segue à Revolução Francesa (até ao «drama político» Die natürliche Tochter/ A Bastarda, de 1804) está cheio de textos, muitos deles fragmentários, que procuram elaborar esteticamente e superar a experiência da Revolução. Desta vez – e é o próprio Goethe quem nisso insiste em carta a Schiller – anonimamente. Goethe será o único colaborador anónimo da revista, ao que me parece por uma dupla razão. Por um lado, para não mostrar publicamente uma dissensão em relação à sua «aliança» recente com Schiller, uma vez que as Conversas e o próprio Conto, no tratamento indisfarçado que faziam dos acontecimentos mais quentes do momento, iam frontalmente contra a «castidade nos juízos políticos» e a decisão de se alhear dos factos históricos do dia, programaticamente anunciadas por Schiller na abertura da revista Die Horen. O anonimato explica-se ainda pela intenção de Goethe em colaborar com um texto abertamente político e claramente afecto «ao antigo regime» (Reichardt), por parte do Ministro de Weimar que não quer comprometer a sua situação. É este o sentido das linhas da carta em que Goethe aceita colaborar, mas com a condição do anonimato: «Deixo aos outros colaboradores a decisão sobre os seus contributos, mas no que respeita aos meus tenho de lhe pedir que os publique todos anonimamente; só assim me será possível participar na sua revista, com inteira liberdade e sem constrangimentos nas minhas restantes ocupações» (carta de 6 de Dezembro de 1794).

Ilustração de Gustav Wolf, 1922

A clara demarcação de Goethe em relação ao empreendimento de Schiller confirma-se se se comparar o programa «reformador» proposto por cada um nos primeiros números da revista: Goethe nas Conversas (incluindo o Märchen), e Schiller sobretudo nas primeiras nove das Cartas sobre a Educação Estética do Ser Humano, escritas e publicadas em rigorosa simultaneidade com as histórias de Goethe. Os conflitos inerentes a uma tal coabitação são mesmo previstos por ambos antes de a publicação se iniciar: Goethe comenta com alguma ironia as Cartas filosóficas que Schiller lhe envia, em carta de 26 de Outubro de 1794, e para Schiller o facto de ter de publicar o enquadramento narrativo das Conversas de Goethe, que remete directamente para a Revolução, é uma verdadeira «catástrofe» (carta a Körner, de 5 de Dezembro de 1794).
O Conto da Serpente Verde, com que culminam as Conversas, pôde assim ser lido recentemente como uma resposta de Goethe às Cartas de Schiller. De facto, as preocupações sociais e históricas expressas no Märchen (para além das «ligações francesas», no sentido da «solidariedade de todas as forças em acção»), que Goethe terá sugerido a Schiller como sendo a sua mensagem de fundo, o espírito da sociabilidade (Geselligkeit) que atravessa e fundamenta as histórias, a ideia regulativa da «formação social» dos indivíduos, contrasta com o programa utopista schilleriano de uma revolução pela «educação estética». A filosofia política e da História subjacente às duas posições é radicalmente diversa: enquanto o Märchen de Goethe parece sugerir a necessidade de uma utopia para o presente, através da restauração concreta da harmonia pela sociabilidade (o entendimento entre classes, a aristocracia e a burguesia, mas ainda sem carácter liberal-democrático, porque o povo é uma massa passiva, e está de fora: veja-se o final do Conto), as Cartas de Schiller dão expressão a uma utopia – o «Estado estético» – que é uma «tarefa para mais de um século», e propõe-se alcançar esse telos ainda ideal através de «uma aliança do possível com o necessário» (Nona Carta). O horizonte da utopia de Schiller é o «tempo infinito», o de Goethe são os tempos históricos da moldura narrativa do seu ciclo, o que desde logo legitima, e quase pede, a sua leitura política.
Mas sabemos que o «político» em Goethe é sempre mediado de forma estética, e isso acontece também com O Conto da Serpente Verde. Com ele evidencia-se o papel insubstituível da literatura e da arte como meio de mostrar, imagética e simbolicamente, as possibilidades de harmonização social através da aquisição e da potenciação de uma eticidade que, também neste Märchen, se alimenta dos motivos centrais do Amor (que «não reina, mas cria, e isso é mais») e da renúncia (um princípio goethiano aqui exemplarmente consubstanciado na figura da Serpente Verde).

2007-12-07T13:55:00.000Z

FILHOS DE MARX E DA COCA-COLA

Os estudantes franceses revoltam-se outra vez. A Fátima Rolo Duarte, sempre atenta ao que se passa na sua rua e no mundo à volta, põe no f-world um elucidativo post em que Manuel Castells (sociólogo que se movimenta entre Barcelona e a Califórnia) procura explicar a situação actual, em que se vive na tensão, ou na indiferença, entre os que estão nas redes e os que estão fora delas. Na sequência desse post, outra amiga mandaa-me um pequeno vídeo em que Philippe Sollers, um soixante-huitard activo, discute com a ministra francesa do Ensino Superior, e lhe diz que quem governa é o dinheiro e que o «espírito» foi pelo cano abaixo.

Eu sou apanhado no meio desta agitação a rever as últimas páginas de um grande fragmento em que tudo isto está dito e redito, há quase um século. O «espírito»? Mas, o que é isso? O que é isso hoje? Nas mil e muitas páginas que acabo de traduzir fala-se, já com ironia e distanciação, daquilo que, pouco antes, outros designavam de «tragédia do espírito» (Georg Simmel, por exemplo). Nas universidades e noutros sectores, essa «tragédia» chegou cá tarde, como sempre, mas chegou. Há muito tempo que as universidades de massas se tornaram manufacturas (de «profissionais»), e hoje estão a caminho de se tornarem empresas (é contra isto que protestam os estudantes franceses e Sollers). Deixaram de ser «escolas de saber livre», como dizia – com alguma ingenuidade, reconheça-se: desde quando o saber é «livre»? – António José Saraiva nos idos de setenta, quando tudo começou a ficar mais claro e nós tentávamos ainda fazer uma Revista da Faculdade de Letras de Lisboa diferente. Saraiva era marxista, hoje já os não há – ou disfarçaram-se. Mas vem dessa altura a raiz da coisa (a semente, claro, é muito mais antiga), é desses anos, na Europa, o advento dos «filhos de Marx e da Coca-Cola». Marx fora virado do avesso muito antes, a Coca-Cola floresceu, está aí para ficar. Nada vai mudar tão cedo, é o novo materialismo sem Marx, todo Coca-Cola – normal ou light, «sabe igual», como diz o anúncio. Ou: a nova forma da instrumentalização, sem capital simbólico, diz a voz de Manuel Castells no f-world da Fátima.
Mas Sollers tem razão: um dia havemos de deixar a espuma de superfície para voltar ao fundo da questão (quando, ninguém sabe). Apesar disso, não é de «espírito» que precisamos – esse anda por aí em todos os fundamentalismos, em seitas de todas as cores, espalhado pelos novos vendedores de banha-da-cobra. O que nós precisávamos outra vez era de pensamento – a sério, a fundo, a nu. O «espírito» – ou a «alma», que também assombra o meu autor, de quem me vou despedir por uns tempos, mas não definitivamente – funciona na casa global como na casa do director de banco Leo Fischel – é tudo uma questão de negociação e de verbas. Cito:
«Sabe como são estas coisas: quando a minha mulher se zanga com uma criada, diz logo que ela mente, que é imoral e malcriada… Só defeitos de alma. Mas se eu prometo em segredo um aumento à criada, para ter o meu sossego, a alma desaparece de repente! Ninguém fala mais da alma, tudo fica bem e a minha mulher não percebe como nem porquê. Não é assim? Claro que é. » (Robert Musil, O Homem sem Qualidades, Livro Segundo/III, cap. 36).
Mas não tenhamos ilusões, nem imaginemos que podemos «explicar» tudo o que está a acontecer (é presunção de sociólogo – embora valha sempre a pena tentar). Pessoalmente, prefiro o cepticismo do filósofo. Como diz outra personagem, nietzschiana confessa (e confusa!): «Se formos a explicar tudo, nunca ninguém irá mudar nada neste mundo»! É uma boa versão pós-moderna da última das célebres «Teses sobre Feuerbach»!
Ainda assim, cedo à tentação de explicar, e não resisto a ler mais uma passagem do grande fragmento em que vejo retratadas – a um século de distância – as sociedades actuais das redes e a sua «idiotia do e», alimentada pela bulimia dos factos (na esfera da informação) e por uma razão instrumental limitada (na da política e das grandes decisões):
«... há um certo grau de idiotia em que não se consegue formar o conceito «os pais», ao passo que ainda se domina a ideia de «pai e mãe». Ora, era também por meio deste simples e copulativo que Meseritscher [um jornalista!] ligava os fenómenos de sociedade. Lembramos ainda que, na singela concretude do seu pensamento, os idiotas possuem algo que, segundo a experiência de todos os observadores, apela de forma misteriosa para a alma; (...) o que há de comum a essas situações é um estado mental que não pode ser sustentado por conceitos amplos nem clarificado por distinções e abstracções, um estado mental caracterizado por recorrer a formas inferiores de articulação que se manifestam do modo mais visível precisamente no uso da mais simples conjunção, a pobre copulativa e, que, para os débeis mentais, substitui as formas de relação mais complexas. Ora, podemos também dizer que o mundo, não obstante a grande dose de espírito que possui, se encontra num estado semelhante de imbecilidade – é mesmo impossível não dar por isso quando se tenta entender como um todo, e numa perspectiva global, os acontecimentos que nele se desenrolam.»

(Desta vez – obviamente – não «ilustro» o post).

2007-12-04T22:38:00.000Z

UM VÂNDALO NÃO É UM HUNO

... diz o título do último romance-ensaio do austríaco Alois Brandstetter, que trata a cena actual dessa grande arte urbana do aerosol, a dos pintores de graffiti, que já viram melhores dias, de Pompeia ao 25 de Abril...

Colónia

Cidade do México

2007-12-04T21:37:00.000Z

A MANGUEIRA NO ASFALTO

O asfalto abraçou a mangueira, e ali estão em pacífica convivência – até hoje. E esta, hein?!

2007-12-03T18:26:00.000Z

A MORAL DO SENHOR HUGO CHÁVEZ

Encontrei hoje, n' O Homem sem Qualidades de Musil, a melhor explicação para a séria cowboyada pseudomarxista que está a acontecer na Venezuela – incluindo a «reacção» (leia-se, o aviso) do referendo de ontem:
A moral, como todas as outras ordens, nasce da coacção e da violência! Um grupo que chegou ao poder impõe simplesmente aos outros as regras e os princípios que lhe permitem assegurar esse poder. Mas ao mesmo tempo depende daqueles que lhe permitiram crescer. Ao mesmo tempo torna-se exemplar. Ao mesmo tempo há reacções que o modificam. Tudo isto é complexo de mais para se poder descrever sumariamente, e como nada disto se passa sem intervenção do espírito, mas também não passa pelo espírito, mas pela prática, o resultado é um emaranhado que aparentemente tudo cobre a perder de vista, com uma autonomia semelhante à do céu de Deus. Acontece então que tudo se relaciona com esse círculo, mas esse círculo não se relaciona com coisa nenhuma. Por outras palavras: tudo é moral, mas a própria moral não é moral…!
(Robert Musil, O Homem sem Qualidades, Livro II, cap. 38)

2007-11-27T11:55:00.000Z

DERRUBAR ÁRVORES
ou: o mundo visto de uma poltrona de orelhas

Não temos de nos justificar… Não nos fazemos a nós próprios.» Esta frase, que encontro no romance de Thomas Bernhard Betão [1982] (onde um escritor, candidato a biógrafo do músico Felix Mendelsohn- Bartholdy, leva dez anos à procura da primeira frase), tanto pode ser lida como um programa exacerbadamente individualista ou mesmo anarquista, como querer dizer que são insondáveis, quer os caminhos da existência, quer os mecanismos da escrita, que não decidimos, nem num caso nem no outro.

Mas aplica-se bem a Derrubar Árvores. Uma irritação, o último romance editado em Portugal (juntamente com Correcção) – aplica-se, tanto ao livro em si, enquanto romance «de formação e desencanto», como ao livro enquanto «romance cifrado» (roman à clé) que, como se sabe, deu origem a um processo judicial e à apreensão temporária do livro na Áustria. Tudo aí se decide, de facto, a partir de um encontro fortuito e do jantar de artistas que se lhe segue, um acontecimento banal e afinal insólito que, no romance, tem um centro – um observador implacável, hetero- e auto-fágico, como em quase todos os livros de Thomas Bernhard – e que, neste caso (contrariamente ao do escritor em Betão, a quem «as frases metem medo»), despoleta um impulso incontrolável para a escrita. Em Derrubar Árvores sai-se da existência (da experiência do funeral de uma ex-amiga suicida e de um jantar em que se encontram, num só dia, as mesmas pessoas, figuras do mundo artístico vienense que o Eu-narrador conhece, mas não vê há mais de vinte anos) e entra-se imediatamente na escrita – nas últimas linhas do livro as duas coisas quase se sobrepõem:
«Vou escrever sobre esse chamado jantar artístico na Gentzgasse, sem saber o quê (…), seja o que for, só escrever já e imediatamente sobre esse jantar artístico na Gentzgasse, imediatamente, pensei eu, já repetidamente, correndo pelo centro da cidade, já e imediatamente e já, já antes que seja tarde de mais.» (p. 196).
É o romance como ourobouros, a serpente que morde a própria cauda, e em que o leitor, a ser consequente, teria de voltar imediatamente ao princípio, à sua primeira frase, que começa logo por apresentar o narrador, o seu posto de observação, o espaço da acção e a matéria narrativa central:
«Enquanto estavam todos à espera do actor, que lhes prometera vir cerca das onze e meia, depois da representação do Pato Bravo, ao seu jantar na Gentzgasse, observava eu com toda a atenção, da poltrona de orelhas em que, no princípio dos anos cinquenta, me sentava quase todos os dias, o casal Auersberger e pensava que cometera um grande erro ao aceitar o convite do casal. Durante vinte anos não tinha voltado a ver os Auersberger…»

Vinte anos depois, um homem está sentado numa poltrona de orelhas, posto de comando da acção neste romance sem acção, em casa de amigos que o filtro da memória subitamente transforma em figuras execráveis, observa os outros (e a si próprio) e reflecte – escreve já mentalmente, re-memora, re-constrói uma vida como quem reconstrói uma casa que entrou em processo de ruína (Bernhard reconstruirá realmente, na vida e na ficção).
O que observa e recorda este narrador implacável? Vejamos se é possível um resumo da «acção», embora com a consciência de que não é a história das figuras reais que importa, em particular para um leitor estrangeiro, mas a tempestade de palavras que vai na cabeça daquele Eu que pensa, sentado na poltrona de orelhas. Quando o livro saiu em 1984, a crítica do jornal Süddeutsche Zeitung – assinada por Wolfgang Schreiber, e provavelmente a melhor que se escreveu sobre este romance – confirmava-o: «Para desilusão de todos os leitores que vão à procura de chaves: aqui só há mundo interior, gerado pela linguagem. A cabeça do narrador, deste sujeito-de-narração-Thomas-Bernhard, que vai produzindo torrentes de recordações, de observação, de raiva, de auto-dilaceramento, é, pode dizer-se, o único mundo deste livro (…) É a linguagem que apela para o leitor, mais do que aquilo de que se fala. (…) É este o indesmentível realismo de Bernhard…» (disto já falei também no texto do Jornal deste ciclo, reproduzido num post anterior).

Ainda assim, arrisco o resumo. Para acompanharmos por uns instantes as figuras desta história exemplar, modelo paradigmático e exacerbado de tantos outros livros de Bernhard, com elementos que permitem uma reconstituição dos modelos reais dessas personagens, que imagino pouco ou nada conhecidos do leitor português. No romance, a história é mais ou menos esta:
O casal Auersberger convidou a melhor sociedade artística vienense para um jantar: ele é um compositor, «continuador de Webern» arruinado pelo álcool, ela uma ex-cantora (cuja voz o narrador até admirava trinta anos antes), hoje uma dama de sociedade hipócrita e fútil – mas rica. O eu-narrador, inconfundível alter ego do autor, observa da sua poltrona de orelhas, qual deus sentado na cadeira do Juízo Final, o que se diz e faz à sua volta. O pretexto do jantar é o de receber um afamado actor do Burgtheater, que lhes dará a honra da sua presença depois de mais uma representação d' O Pato Bravo, de Ibsen, numa das salas do "Burg", o Akademietheater. Acontece que este actor se atrasa tanto que o facto dá ao narrador muito tempo para fazer os seus juízos demolidores sobre todos e tudo, não se poupando também a si próprio por ter aceitado o convite que lhe fora feito no Graben, a rua do centro de Viena onde encontrara por acaso os Auersberger. Cedera ao seu «sentimentalismo», no meio de uma cidade que ama e odeia, ao comprar uma gravata para ir ao funeral de uma amiga de juventude (a «Joana») que se suicidara na província, depois de anos de alcoolismo e depressões. O «jantar artístico» desenrola-se em rituais grotescos, e será o único espaço-tempo de uma acção de menos de vinte e quatro horas, e de onde saltam todas as recordações e respectivas figuras, todas elas representantes de uma geração e de uma cultura artística austríaca que é a do narrador e do autor, e que serão arrasadas sem contemplações ao longo das quase 200 páginas do romance: os próprios Auersberger e as suas duas casas, em Viena e na Estíria (de facto, na Caríntia!); a coreógrafa Joana (Thul) e o marido, o «tapeceiro» Fritz (Riedl); a escritora Jeannie Billroth (de facto Jeannie Ebner), sobrinha do filósofo da «pneumatologia» Ferdinand Ebner (que nos anos vinte desenvolve uma teoria dialógica da linguagem, na sequência e nos antípodas de Wittgenetsin) e durante anos directora da revista Literatur und Kritik (no romance: Literatur in der Zeit); o par de escritores Anna Schreker e o seu companheiro (Friederike Mayröcker e o poeta do concretismo Ernst Jandl, expoente da chamada «Escola de Viena»), vistos como repugnantes lambe-botas do Estado austríaco; finalmente o «actor do Burg», de quem se sabe apenas que estava a representar O Pato Bravo no Akademietheater – o suficiente para eu o identificar, através do site de Ibsen na Internet, como sendo o actor Klaus Behrendt, que representa o papel do velho Ekdal nessa produção, estreada em Viena em 24 de Outubro de 1982, e que se manteve vários meses em cartaz, portanto imediatamente antes da fase de escrita de Derrubar Árvores. Será esse actor do Burg quem, depois de fazer o seu número à mesa do jantar, com uma catadupa de discursos sobre a sua arte teatral, tudo bem regado a vinho branco, faz um excurso que proporciona uma viragem nos juízos negativos que sobre ele fizera o narrador, para se transformar na «figura filosófica» da noite, com o seu «pensamento de ser apenas natureza», fornecendo uma tirada programática em que se fundem arte e natureza, e da qual o escritor, com toda a ironia de que Bernhard é capaz, acabará por retirar o título do seu livro: «Floresta, floresta de grandes árvores, derrubar árvores, isto é que foi sempre importante…».

O que pensa um homem, escritor, vinte anos depois, sentado numa poltrona de orelhas, no meio de gente que já não sabe bem se ama ou se odeia, que deixou de amar para odiar, e que se inclui a ele próprio nessa gente? Os lugares do seu périplo mental, totalmente interior, através de um daqueles longos monólogos de Bernhard, são, num só dia: o Graben em Viena, Kilb, uma aldeia na Baixa Áustria e a casa dos Auersberger, também em Viena, vista da sua poltrona. O homem está no centro de Viena, a cidade de todas as ambiguidades, cidade-canibal que destrói os artistas, e sobretudo os não-artistas que a demandam, e que são, para o narrador, todos os que se reunem naquele «jantar artístico». O centro desta cidade é para ele, ao mesmo tempo, o centro da sua austrofobia e uma espécie de catalizador do pensamento e do impulso para a escrita. Paradoxalmente, um lugar de recuperação, um ambiente de terapia, uma «montanha mágica» urbana, com as suas ruas do centro histórico, o pequeno labirinto do narrador (e dos seus cafés preferidos), logo referido nas primeiras páginas (Graben, Kohlmarkt, Kärntnerstrasse, Spiegelgasse, Stallburggasse, Dorotheengasse, Wollzeile, Operngasse…), e alguns dos seus cafés, em que, na década de 80, era fácil encontrar Bernhard, como me aconteceu um dia, em 1982(?) – o Bräunerhof (onde conversei com ele sobre aquilo a que ele na altura chamou o inevitável «aburguesamento» da revolução portuguesa), o Eiles, o Museum e o Zartl (que foram também cafés de Musil), o Hawelka (um dos mais significativos pontos de encontro dos novos escritores e artistas depois da Guerra, e cuja proprietária se queixava do silêncio e do mau feitio de Bernhard!)…

O homem que, no romance, por aí deambula mentalmente é escritor, um escritor «filosofante» (como, no final, o actor do Burg, que acaba por salvar aquele jantar tardio e dar o título ao livro!), com paralelos na literatura austríaca e fora dela: em Musil, o céptico, ou Cioran, o niilista. Com o primeiro (a quem Bernhard não se refere em particular) talvez partilhasse o desejo de ser escritor sem mais (por oposição aos pretensos «grandes escritores», cujo modelo era, para Musil, Thomas Mann), ou, como Musil anota nos Diários, «homem do circo» (aquele que arrisca o mergulho radical no circo da existência, da sociedade e do mundo). Ao segundo ligava-o a consciência de ser uma figura maldita (provocatória e contraditória), «homem afastado do mundo e à distância de si» (Cioran), o que talvez explique em parte a «fortuna crítica» dos seus livros no estrangeiro, mais do que na Áustria.
E esse que escreve mentalmente sentado na poltrona de orelhas é também um escritor que só fala de si, o que nos coloca directamente no centro da questão, muito discutida, mas que podemos abordar de forma concisa, da escrita autobiográfica de Thomas Bernhard. Pessoalmente, e enquanto leitor, não me interessa particularmente o lado autobiográfico da escrita de um romancista (o que fiz antes, ao identificar as personagens deste romance, foi uma curiosidade, pensando em leitores portugueses menos familiarizados com a cena vienense). Toda a escrita, para ter credibilidade e força (não digo «autenticidade», porque nenhuma escrita é «autêntica» – a não ser talvez para o actor do Burg, que Bernhard ridiculariza ao extremo ao lhe roubar o título para o livro!), tem de ser auto-bio-gráfica: escreve-se sempre o que se vive, ainda que isso seja o que outros escreveram (o que não é certamente o caso de nosso autor, que não escreve com outros, mas confessadamente os esquece). E um leitor português de hoje não tem de conhecer a biografia de Bernhard para ler os seus livros. É um princípio universal: a biografia pode levar-me a ler um romance de modo diferente, mas nada me garante que isso seja literariamente melhor, mais adequado ou mais produtivo. Não se lê um romance como quem lê uma vida de santo, como lembra Thomas Mann, que (num discurso comemorativo dos 80 anos de Freud) vê a escrita biográfica como uma forma de «hagiografia secularizada». Para Bernhard, tudo o que se escreve é autobiográfico, não no sentido de uma qualquer tradição clássica da «poesia e verdade», mas porque «ao fim e ao cabo, o que importa é apenas o conteúdo de verdade da mentira» (Der Keller/ A Cave, um dos volumes da autobiografia). É este o grande paradoxo da maior parte das obras ficcionais (para as distinguir da escrita da imaginação poderia recorrer-se também a Musil, para quem à realidade só se chega através da sua sua reconstituição contraditória, chocante e paradoxal, à luz do seu «sentido de possibilidade»): é o carácter ficcional das narrativas autobiográficas que as faz parecer tão incrivelmente realistas e historicamente concretas.

Eu sei que num caso como o de Derrubar Árvores haverá sempre (e houve na altura), para alguns leitores – mais os austríacos do que os estrangeiros – a tentação da descodificação das figuras, dos lugares, dos acontecimentos; e até admito que, de um ponto de vista mais culturalista/histórico do que literário, isso possa ser muito esclarecedor de uma certa leitura do mundo artístico e intelectual austríaco do pós-guerra (o que nem é muito difícil de fazer, dado estarmos em presença de figuras bastante conhecidas, algumas mesmo paradigmáticas, desse meio artístico). Também para o leitor português pode ser interessante ou curioso – mas não mais do que isso – o reconhecimento de uma topografia cultural vienense (de que já falámos), de uma geografia física e humana da Áustria (presente também neste romance, nos flashbacks sobre o funeral de Joana em Kilb, ou nas referências ao "Tonhof", a quinta dos Auersberger, centro de alguma vida artística austríaca entre os anos 50 e 60), ou ainda, noutros livros (especialmente em Correcção), do processo de reconstrução de uma casa, das várias casas de Thomas Bernhard (ver post anterior sobre isto).

Todos estes aspectos biográficos não serão determinantes para ler a prosa de Thomas Bernhard, que se alimenta de facto desses ingredientes, que se constrói à imagem da casa, que está indissoluvelmente ligada a lugares – Salzburgo, Viena, a província austríaca, toda a Áustria –, mas consegue potenciar o local em universal - como sempre fizeram, afinal, os grandes autores, desde Homero! Os ingredientes pseudo-austríacos do universo de Thomas Bernhard são os da sopa que todos engolimos, damos a comer ou cozinhamos na casa de doidos do mundo, tal como o conhecemos: o grotesco, a perversidade, a futilidade, o ódio, a doença, a genialidade problemática, a boçalidade simplória, o snobismo, a misantropia, um niilismo existencial e social em que tudo isso está presente, e que se tornou suspeito no «apocalipse alegre» em que vamos sobrevivendo hoje.
Mas Bernhard tem mais para oferecer: há nas suas visões amargas um fundo de amabilidade (que transparece na sua fisionomia quando se vêm alguns retratos), de delicadeza e humor, que um contacto pessoal, ainda que breve, pode facilmente evidenciar. O papa da crítica alemã, Marcel Reich-Ranicki definiu um dia lapidarmente a obra de Thomas Bernhard em termos que confirmam esta dualidade: «Esta obra é um motim permanente, uma rebelião infinita. Os elementos essenciais da sua prosa são a litania e o lamento – a litania cómica, o lamento sereno.» E o próprio Bernhard lembra, em O Náufrago: «Quem não é capaz de rir, não pode ser levado a sério.»
Bernhard tem acima de tudo para oferecer a sua prosa, ela mesma, com o seu niilismo redundante e musical instalado no cerne da própria linguagem (e talvez só aí, como já se disse), o fôlego e o ritmo próprios desses longos e únicos monólogos interiores que são quase todos os seus livros, e o que eles representam enquanto ruptura, corte radical com toda a tradição literária austríaca do século XX. Ao ler-se um livro de Thomas Bernhard percebe-se como a acutilância do pensamento e a música da linguagem se misturam num ácido corrosivo que ataca todos os mitos e ideologias, austríacos e ocidentais, começando logo no primeiro romance, Frost / Geada (1963), por não deixar de pé nenhum dos estereótipos sobre os quais assentava uma pretensa identidade austríaca. E continuando-se, depois do último, como uma espécie de rasto de cometa que vem formando aquilo a que um historiador da literatura austríaca contemporânea (Klaus Zeiringer) chamou o «hipertexto contínuo» em que a obra de Bernhard é continuada, em autores contemporâneos tão diversos como Alois Brandstetter, Werner Kofler, Gerhard Ammanshauser ou Josef Haslinger. Ironica e paradoxalmente, a obra de Bernhard, que traz em si um enorme potencial de destruição, gera novas obras que renovam, destroem e multiplicam a sua.

Thomas Bernhard talvez não gostasse de saber que é assim. O seu narrador e alter ego, consciente do que significa escrever sem compromissos, define-se a certa altura neste romance como «escritor, apesar de tudo, apesar de tudo, apesar de tudo…» (147) Antes, dera já de si uma outra definição que me parece servir ainda melhor a quem queira ler os textos de Bernhard como a mais pura ficção lucidamente realista, sem amarras limitadoras da sua liberdade criativa. Resumo-a na fórmula o grande simulador: «durante toda a minha vida apenas simulei e representei como num teatro, vivo e existo apenas como num teatro, tive sempre apenas uma vida teatral» (74). Perguntamo-nos: e se tudo, nos livros e na vida de Thomas Bernhard, for, tiver sido, uma simulação permanente? O escritor que escreve «apesar de tudo» fá-lo porque sabe que a arte é essa simulação. É o velho tema austríaco, calderoniano, barroco do grande teatro do mundo e da vida como sonho (ou então há aqui reminiscências do tema da «mentira vital», explorado precisamente por Ibsen e por alguns filósofos da linguagem no século XIX, para circunscrever o lugar da arte perante a violência da realidade). Não é só nisto que Bernhard é barroco (apesar de todo o seu minimalismo): toda a sua escrita é barroca, no seu excesso e no paroxismo dos seus labirintos do sempre-igual. Seguindo o próprio sistema (algo maniqueísta) de oposições e posições irredutíveis criado por este autor, poderia dizer-se que nele se opõe a simulação (própria do artístico, que em Derrubar Árvores se distingue da arte, melhor, da não-arte dos outros) ao artificialismo (dos comportamentos sociais e da arte que não é arte, porque vive de modas e epigonismos: como nos círculos vienenses que Bernhard conhece e desmistifica, e a que chama «a matilha social de há trinta e vinte anos», «a corja artística da cidade»).
Nesta atmosfera, o narrador-escritor assume-se, «apesar de tudo», temporariamente e com auto-ironia, como «lenhador» na selva artística de um mundo que é também o seu, demolidor de árvores a abater, exterminador, como lhe chamou Eduardo Prado Coelho quando saiu o seu primeiro romance em português, O Náufrago – precisamente um dos livros em que é mais visível aquela duplicidade, ou complementaridade a que aludi antes, entre uma interminável linha de destruição e o permanente adiamento da morte, entre os que se afundam e os que se salvam: no romance O Náufrago, entre a figura de «Wertheimer, o Thomas Bernhard destruído, e a de Glenn Gould, pianista e o mais clarividente de todos os loucos, o Bernhard salvo», como escreveu um crítico (Benjamin Henrichs, no semanário Die Zeit).
O mais clarividente de todos os loucos: é este Bernhard que importa salvar. Porque há uma loucura genial em todos os artistas do excesso. Um livro como Derrubar Árvores, um cenário como o que aí encontramos, sairiam porventura ainda mais reforçados nos seus efeitos hilariantes, hiperbólicos e irritantes se fossem postos em cinema, por um Fellini ou, melhor ainda, por um João César Monteiro. Seriam certamente dois filmes muito diferentes, mas qualquer um certamenmte digno de um expoente contemporâneo de um certo absurdo e do niilismo como Thomas Bernhard, na melhor linhagem de outros grandes autores do «estilo da vontade radical», como diria Susan Sontag. O narrador de Bernhard, na sua poltrona de orelhas, é da estirpe daqueles que – para citar ainda o já referido Cioran – cultivam «o ódio próprio como raiz da consciência» e seguem o lema: «Odeio-me: sou homem». Foi sempre assim com Thomas Bernhard, o amoralista, o «homem sem qualidades» possível neste nosso tempo. Já em 1968 (numa altura em que ainda recebia, precisava de receber, prémios do Estado austríaco!) existia nele uma consciência agónica, que o leva a afirmar, no polémico discurso de agradecimento do Prémio Nacional Austríaco: «somos criaturas de agonia…, habitamos um sonho no fundo do qual se erguem, já muito nítidos, os gigantes da angústia». Porque «tudo se torna ridículo quando pensamos na morte.»

(Na apresentação do romance, ontem, no CCB)

2007-11-26T15:05:00.000Z

Thomas Bernhard
UM ROMANCE É UMA CASA
(O «Vierkanthof», Obernathal, Ohlsdorf / Alta Áustria

O processo de reconstrução de uma casa (e Bernhard fê-lo com várias casas ) é um tópico extremamente significativo em alguns dos seus livros (particularmente em Correcção, acabado de sair em tradução portuguesa na editora Fim de Século), na medida em que a casa surge aí como uma espécie de obra-de-arte-vital (um Lebenskunstwerk), mas não total (no mundo de Bernhard tudo é parcial e transitório), como metáfora de uma outra relação entre arte e natureza (que altera a própria noção de natureza, deslocando-a para o artificialismo da construção). O romance é então como que o contraponto literário da casa a re-construir, mais do que a construir de raiz – como na casa-cone de Roithamer em Correcção, ou na célebre casa que Wittgenstein projectou para a irmã em Viena, que funcionam como contra-utopias racionalistas a que o rigor arquitectónico-musical da prosa de Bernhard, aliás, não é estranho.
O pequeno video que aí está diz isto muito melhor, na sobreposição ritmada de elementos da casa de Bernhard em Obernathal/Ohlsdorf, numa breve visita – apenas exterior – que é como um passeio por um livro seu. Há uma sequência de páginas (fachadas, janelas, portas, ritmos arquitectónicos, a neve), que se sobrepõem e repetem na sua música, acompanhada por outra, música minimal e repetitiva, mas em que cada acorde (cada página) é ouvido (é lida) num momento diferente, encadeada com as anteriores e as que se seguem, como nos livros de Bernhard, em que o efeito de repetição e variação cria no leitor o desejo de prosseguir, na esperança de que o tom, o registo, os conteúdos, mudem. Mas geralmente não mudam, porque são um baixo contínuo com tema e variações em primeiro plano. Este pequeno video da casa é um excelente espelho disso.

2007-11-26T15:00:00.000Z

THOMAS BERNHARD
Sobre Derrubar Árvores e a irritação/excitação de escrever

A excitação/irritação de escrever um livro. Bernhard fala disso neste video, a propósito do romance Derrubar Árvores. Uma irritação, agora saído na Assírio & Alvim, e que apresentei hoje no CCB.
Traduzo a seguir o que se diz, para quem não o possa acompanhar no seu alemão de austríaco. A dupla «irritação / excitação» explica-se pelo facto de o termo alemão ter os dois sentidos, umas vezes mais um, outras mais o outro...

Jornalista: Esta obra de prosa é parte do seu trabalho de recuperação do passado?

Th. B.: É um fragmento da minha vida. Fragmento decisivo. A certa altura precisamos de… como é que se diz… fixar momentos decisivos. Com a pena, não é, como se diz. Foi isso o que fiz. Com os anos 50. Agora estamos nos anos 80, já podemos ir buscar uns amigos e metê-los entre as capas de um livro… Fixamo-los, fotografamo-los, tornamo-los públicos, é o trabalho do editor… É assim…

Jornalista: Foi o tempo sobre o qual escreveu que lhe provocou irritação, ou o quê…?

Th. B.: Não, foi a recordação. O tempo de há trinta anos já não nos irrita, a recordação dele sim. Tornamo-lo presente e vemos que há aí uma série de feridas mais ou menos abertas, injectamos um pouco de veneno e tudo isso se incendeia e depois nasce daí um estilo irritado. Depois aparece-nos uma série de pessoas, quando as vemos deixam-nos como doidos e depois metemo-las num livro como este, numa irritação, é isso…

Jornalista: Mas quando se escreve sobre o passado, pensar-se-ia que a distância nos torna um pouco mais sensatos…

Th. B.: Isso é o lugar comum do olhar retrospectivo sobre o passado… É claro que está completamente errado. As pessoas velhas podem escrever livros desses, confortavelmente instaladas na sua poltrona. Não é esse o meu estilo de escrita, ainda não - talvez depois de amanhã… Quando escrevo, ainda me irrito / me excito, também quando escrevo um livro assim… fico irritado / excitado. A irritação /excitação é um estado agradável, agita o sangue frouxo, fá-lo pulsar, e a nós faz-nos mais vivos e daí nascem livros. Sem excitação não há nada disto… É melhor ficar logo deitado na cama e não sair de lá. Também na cama nos divertimos quando nos excitamos, não é?, e com os livros é a mesma coisa. Escrever livros é uma espécie de acto sexual, muito mais cómodo do que antes, escrever um livro é muito mais cómodo do que ir com alguém para a cama…

2007-11-20T23:28:00.000Z

THOMAS BERNHARD:

Um realismo agónico

Como se pode ler Bernhard? Como uma espécie de música, claro. É o que todos já disseram. Ainda assim, insistamos no truísmo: Bernhard é um orquestrador de linguagem, muitas vezes de farrapos de linguagem. Estrutura polifonicamente o material linguístico, reduzindo-o essencialmente a dois registos: clichés e banalidades (para os desmistificar) e generalizações filosóficas (para as transformar em afirmações apodícticas). E organiza tudo num ritmo redundante, quebrado aqui e ali por catadupas verbais que levam o baixo contínuo da própria linguagem ad absurdum, mas ao mesmo tempo criam efeitos de estranhamento encantatório. As suas personagens são figuras obcecadas e obsessivamente autocentradas que fazem longos monólogos para sugerir que «as palavras com que falamos, na verdade, já não existem» (O Ignorante e o Louco). A salvação estará, quando muito, na música.

E assim é, de facto. Toda a prosa de Bernhard se lê de forma musical (como a pintura de Mark Rothko, que só pode ser vista musicalmente, como o fez, concretamente, Morton Feldmann). Só a entendemos se formos capazes de desfazer os limites entre a chamada literatura e o permanente murmúrio sem sentido, cheio de falsas promessas e de inesperados ritmos, que é a linguagem que usamos dia a dia. A sua música é a do ritmo das suas frases banais. A sua música é a do cantabile de palavras mais que correntes, e que de facto correm, arfando, pelas páginas, criando harmonias e dissonâncias no corpo dos textos. A sua música é a de uma prosa que «floresce e desabrocha como uma bela flor ou uma flor feia, ou como erva daninha. É um texto todo corpo. Podemos citá-lo, podemos conversar horas a fio com frases de Bernhard. Podemos viver com as suas frases» (o actor Bernhard Minetti sobre Thomas Bernhard). A sua música, ou seja: a partitura em que a linguagem se organiza como dissonância ritmicamente estruturada, segundo o princípio da ecolalia até ao limite da irritação ou do cómico – porque tudo é ridículo perante a morte.

Aí convergem então, como tinha de ser numa prosa ficcional em que tudo é autobiográfico, todos os planos do teatro da existência, do de dentro e do de fora; tragédia, tragicomédia, farsa, cegada, grotesco, absurdo. Aproximamo-nos pouco a pouco da ideia de um realismo agónico como referência possível para ler Bernhard. Esse realismo é o da palavra descarnada e repetida, posta na boca de figuras de inclinação solipsística e de condição monologal. A linguagem, espaço por excelência do artifício, e o monólogo, expressão por excelência do solipsismo, convocam todos aqueles planos existenciais (que, na sua pluralidade tensional, traçam o grande arco do mundo), para que nasça um texto radicalmente realista. Em O Sobrinho de Wittgenstein lemos: «Na verdade, amo tudo menos a natureza». E na «narrativa» O Italiano: «Nas minhas peças tudo é artificial». Wittgenstein, ele mesmo, escreveria por sua vez no Tratado Lógico-Filosófico (5.64): «O solipsismo, consequentemente prosseguido, coincide com o realismo puro». É deste realismo da tábua rasa literária (que espelha, sem mediação, o desencanto histórico do mundo do segundo pós-guerra) que fala também Adorno na Teoria Estética a propósito de Beckett, em muitos aspectos irmão mais velho de Bernhard, e mais radical ainda na redução ao absurdo dos mecanismos comunicacionais e do «sentido» da existência. Adorno explica: «No ponto zero a que chega a prosa de Beckett, à semelhança das forças do plano infinitamente pequeno da física, nasce um segundo mundo de imagens, tão desolado quanto rico, um concentrado de experiências históricas… O carácter sórdido e transtornado desse mundo de imagens é a transposição, o negativo, do mundo alienado. Neste sentido, Beckett [Bernhard] é um realista.» O realismo de Bernhard estará então na sua linguagem não literarizada, mas artificializada ao ponto de se tornar reconhecível, no seu estranhamento quase caricatural, como sendo a do mundo. Também o Tratado de Wittgenstein já vê a linguagem como espelho do mundo, um seu modelo. Um simulacro e um sucedâneo, portanto. E Bernhard: «Tudo o que se diz é citação» (em Caminhar). Ainda como Beckett, Thomas Bernhard leva à prática literária aquilo de que muitos falam e procuram «representar», mas poucos mostram no plano concreto dos signos e da frase (menos que todos os que escrevem, ainda, romances de teor «realista»). «O que se reflecte na linguagem, ela não o pode representar», e «Aquilo que se pode mostrar não se pode dizer» (Wittgenstein, Tratado, 4.121 e 4.1212).
O que nos livros de Bernhard se mostra é então como um círculo (vicioso), a linguagem e as suas insuficiências e redundâncias, no interior de outro círculo (viciado), o mundo a marcar passo, que o outro realismo julga conhecer, o mundo que não é «o desconhecido que nos acompanha», feito de múltiplas estéticas e «puramente estético», como diria Maria Gabriela Llansol. Nisto, a estrutura de um livro de Bernhard revela subitamente paralelos evidentes com a novela clássica, que Goethe definia como o desenvolvimento e a amplificação de um «acontecimento insólito»: a partir de um centro obsessivo vão-se formando ondas concêntricas, mas de órbita irregular, semelhantes, mas de amplitudes diversas, que conferem às obras de Thomas Bernhard a sua natureza constitutivamente redundante (e às de Llansol a impressão de intensidade em permanência). Ler Bernhard seria então descobrir esse núcleo central e seguir os círculos que dele nascem e constituem o mundo próprio do romance, das suas figuras (e do seu autor). O resto, o que está fora dos círculos desse mar de linguagem, é… o mundo – que não existe, ou não interessa, ou, se esse mundo for a Áustria, é objecto de amoródio. Inesperadamente, encontram-se assim dois autores tão distantes como Bernhard e Llansol: penso que Thomas Bernhard não rejeitaria a ideia de que o mundo é puramente estético – ou pelo menos o desejo de que assim fosse. E Llansol, como Bernhard (e Wittgenstein), extrai desse pressuposto conclusões de natureza ética, que orientam todo o seu projecto de escrita e de vida. O grande escândalo, para um mundo de gerentes da arte e merceeiros da cultura (como Bernhard em grande parte o via), esteve sempre no facto de o romancista austríaco transformar em obsessão e em razão de ser de uma vida e de uma obra o que para o seu «modelo» implícito, Ludwig Wittgenstein, era um postulado filosófico: que «a ética e a estética constituem uma unidade» (Tratado, 6.42). Em Bernhard, a ascese e a depuração da linguagem, e o modo hiperbólico, excessivo, do seu uso espelham um modo (ético) de estar no mundo. Porque – e nisto encontram-se os três autores que aqui convoco – a obra é o objecto visto sub specie aeternitatis, e a «vida correcta» é o mundo visto sub specie aeternitatis. A ética de Thomas Bernhard é a da sua arte e, podíamos acrescentar, a do seu excesso num mundo de tibiezas e hipocrisia. Tanto a arte como a loucura criam ilhas de isolamento, até à morte (esperada e quase preparada numa corrida agónica), em relação à festa sem sentido, vazia e desprezada, da sociedade dos outros, criando uma muralha chinesa em torno de uma existência intransigentemente individualizada.

O isolamento solipsista e a intervenção social radical (sempre por via da arte, não como manifestação «política»), expressos no registo monológico e no gesto hiperbólico da prosa de Bernhard, trazem a marca do absoluto e da radicalidade na sociedade dos compromissos e das concessões fáceis. E são fonte de grandes contradições (muitas vezes deliberadas) na obra deste espírito demolidor, do seu acabado niilismo e da sua encenada imperfeição. Mas é precisamente esse registo monologal, essa linguagem da obsessão alucinada, que salva a obra de Bernhard da queda no realismo banal e a torna inconfundível (e a muitas das suas personagens de romance e teatro, que, no entanto, quase sempre se afundam). Esse círculo interior da linguagem é o do despojamento, da redução e da redundância, em blocos encadeados que se fixam muitas vezes em «balões de linguagem hiperdimensionais», à semelhança da banda desenhada. A originalidade desta Obra estará então numa das suas contradições de fundo: a da obsessão da escrita como fracasso necessário. Há paralelos noutros autores do século XX, austríacos e não só (Ingeborg Bachmann ou Robert Walser, Kafka ou Pessoa). É a originalidade da «genial imperfeição» (a expressão é usada pelo narrador do romance Betão) de um autor que conseguiu fazer de uma fórmula a que desde cedo aderiu livros sempre iguais e sempre diferentes, optimizando o princípio da variação. É, no fundo, o caminho dos grandes autores, que desde sempre reflectiram sobre os paradoxos e as contradições de existências que não decidimos, e sobre os imprevisíveis mecanismos ou imperativos da própria escrita, por vezes nos limites do insustentável.

(no Jornal que acompanha o Ciclo Thomas Bernhard, iniciado ontem no CCB)

Na segunda-feira, 26 de Novembro, às 18 horas, na Sala de Leitura Jorge de Sena do CCB, apresento o romance de Bernhard acabado de sair em tradução portuguesa, Derrubar Árvores. Uma irritação. Trad. de José António Palma Caetano, Assírio & Alvim:

De Bernhard saíram em tradução portuguesa os seguintes livros, que o jornal do CCB anuncia (e mais dois: Betão, em tradução de Maria Olema Malheiro, nas Edições 70 em 1989; e O Fazedor de Teatro, com tradução de Idalina Aguiar de Melo, Aveiro, Livraria Estante Editora, 1987):

(Clique na imagem para aumentar)

2007-11-03T19:10:00.000Z

CRÓNICA DA CASA FUTURANTE

O plano do mundo à imagem das palavras

(VIII)

A terrina cor-de-rosa

Ficou ali, do último jantar. Canja de galinha com miúdos. Um jantar comum naquela casa: a avaliar pela foto de família, umas oito pessoas à mesa.

A mesa: poderia ter sido feita pelo meu pai, não é muito diferente da que havia na nossa casa de jantar. O conjunto, o travejamento da base, trazem a marca dos anos cinquenta. O design ainda não tinha nascido, mas havia um saber funcional e estético adquirido e transmitido que dava a muitos móveis uma indiscutível justeza de aspecto e função. O óbvio ganhava forma, e estava aí para durar. Vinham longe ainda os tempos do capitalismo do descartável (a expressão é, no fundo, uma tautologia!). Só os pares de perninhas suplementares, afiladas, nos topos de uma mesa que nem é assim tão comprida, me causam engulhos e destoam: nunca poderiam ser obra da oficina do meu pai. Excrescências enigmáticas, numa casa carregada de enigmas.

A sopa na terrina, essa não seria, afinal, para o jantar: os hábitos de então situavam essa refeição pelas cinco da tarde. Antes ceia, pelas nove da noite, mais coisa menos coisa. Mas uma ceia, pese embora a aura mais solene do termo, ainda por cima em dia comum, não tem história. Uma terrina abandonada, sentinela resistente à espera do último conviva, décadas mais tarde — essa sim!

Ficou aberta, a tampa à distância, desterrada para uma ponta fria da mesa, no meio de estranhos objectos de metal e de restos. A forma, e sobretudo a cor, delicadas e humanas, no lugar certo do humano, nem baixela, nem inox, falam-me ainda e sempre da alma delicada da mulher da casa (não sei se não a imagino e reconstituo à imagem da minha mãe...) — o olhar zeloso, o passo leve, as mãos seguras que podem ter acariciado o esmalte das asas no caminho da cozinha até à mesa.

Outras terão sido as mãos, mais rudes — e porventura mais felizes — da cozinheira que matou e depenou a galinha, a chamuscou e arranjou, separou miudezas e patas para a canja, fez o guisado ou a cabidela. Que dizem as mãos de uma cozinheira num lugar destes, há cinquenta anos? Falam de cores e cheiros e artes que se perdem no tempo. Gritam carências. Silenciam revoltas.

Como a terrina cor-de-rosa. Ficou ali em protesto, ostensivamente a marcar o seu território abandonado. Não tem já, como as suas irmãs das origens — mais genuínas, mas também mais vulneráveis —, corpo de terra (barro), mas é bela como as mais belas, na harmonia de pé, braços e bojo (busto), no brilho discreto e quase erótico da conjunção do branco quente da pele de dentro com o rosa velho, pálido, da capa de esmalte. É o centro resplandecente das ruínas. O seu destino está traçado: servirá de pátera no sacrifício ritual que um dia ditará o fim definitivo da casa futurante.

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2007-11-01T00:01:00.000Z

ANIVERSÁRIO COM (A) POESIA

O «Escrito a Lápis» faz hoje um ano.

Acendo-lhe uma vela com um livro de poesia, o último que li, ontem, no comboio para Sintra e lá mesmo, sentado no rebordo de pedra de um gradeamento. É o livro de um poeta que escreve sabendo que a poesia não é importante, e em nada influi no estado do mundo. Esta é a poesia que é possível escrever ainda – possível e necessário, embora o poeta não o diga, nem precisa, porque faz muito mais, insistindo em mostrá-lo com mais este livro –, num tempo que lhe voltou costas e num lugar de onde ela emigrou para outras costas, as de lugares ditos mais atrasados, onde ainda alimenta ilusões e onde sobrevive com alguma pujança ingénua.
Ler poesia hoje, mesmo aquela em que a morte é o único interlocutor possível – e essa parece ser a única poesia provável, i.e. tragável e à prova de prova – é entrar num espaço acentrado e raro, quase feliz. A poesia, esta poesia, é para ler sentindo o equilíbrio instável de estar no mundo hoje e aqui – como eu, na trepidação do comboio ou sentado no rebordo estreito, de pernas estendidas e atrapalhando as pessoas que transitavam no passeio, elas quase tropeçando em mim, eu tropeçando nas palavras sóbrias de poemas de sobre-viver. Hoje, ler poesia, só em espaços sem GPS, onde nos sentimos «perdidos, e a gostar de nos perder». Bem no meio da «barbárie do bem-estar / e dos fossos da democracia». E sabendo que, num tempo cheio de certezas e num «país de restos de palavras», a poesia é cada vez mais aquilo que, com uma vénia inócua ou um sorriso indulgente, se deixa sempre para outro dia — as mais das vezes para nenhum.
Assim seja.
Afinal, «os poetas não passam de estátuas inúteis num jardim / concebido por bestas que nem sequer os leram» (leia-se: o Parque dos Poetas, na Oeiras de Isaltino, ou: o gigantesco lunaparque em que vivemos).
E agora, para abrilhantar a festa de aniversário com uma pirueta-no-real à altura da melhor poesia de sempre, leio o último poema do livro, intitulado

ERRATA

Onde se lê Deus deve ler-se morte.
Onde se lê poesia deve ler-se nada.
Onde se lê literatura deve ler-se o quê?
Onde se lê eu deve ler-se morte.

Onde se lê amor deve ler-se Inês.
Onde se lê gato deve ler-se Barnabé.
Onde se lê amizade deve ler-se amizade.

Onde se lê taberna deve ler-se salvação.
Onde se lê taberna deve ler-se perdição.
Onde se lê mundo deve ler-se tirem-me daqui.

Onde se lê Manuel de Freitas deve ser
com certeza um sítio muito triste.

(Edição: Teatro de Vila Real, 2007)

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2007-10-30T19:26:00.000Z

NOVO LIVRO
DE MARIA GABRIELA LLANSOL

Está já à venda o novo livro de Maria Gabriela Llansol: Os Cantores de Leitura.
Ver mais aqui.

2007-10-30T19:15:00.000Z

DESENHO DE SOMBRAS

O belo não é uma substância em si, mas apenas um desenho de sombras.
(Junichiro Tanizaki, Elogio da Sombra)

Fala verdade quem diz sombra.
(Paul Celan)

... Numa cultura avessa ao psicologismo ocidental, como é a japonesa de Junichiro Tanizaki, o clássico autor desse livro quase de culto que é o Elogio da Sombra, não há lugar para a sombra como projecção externa do corpo (ou do rosto) de um eu. A sombra é atributo intrínseco de um objecto, de um lugar, de um ambiente, dos próprios alimentos e dos rituais da sua fruição. A sombra é o silêncio da luz; e se esta revela e retira o mistério às coisas, já a sombra é deliberadamente usada como catalizador do enigma das coisas e dos próprios sentidos. Na penumbra, todos eles, incluindo o da visão, se apuram e refinam, ajustando-se a uma cultura, essencialmente marcada por parâmetros estéticos, da «luz indigente» ou «cansada» (Tanizaki). Estamos no âmbito de uma estética que cria um culto das sombras das coisas neste mundo, e nos antípodas do ruído berrante e da metafísica da sombra, sempre mais conotados, quer com o romance (a luz crua e mentirosa da escrita, segundo Pascal Quignard em Les Ombres errantes), quer com o mundo dos mortos e da «alma», tal como são concebidos no mundo ocidental.

[...]

Permanece, entretanto, em aberto a questão do valor – de outros valores –, quer da sombra, quer da alma. Há uma «parte maldita» da questão na tradição ocidental, que não interessou a Chamisso [o autor alemão da romântica história do homem sem sombra]. Do lado da alma, ela passa por um filósofo recalcado e silenciado pela logocracia cartesiana e por todo o período das Luzes (apesar de reabilitado, de forma nem sempre declarada, pelo primeiro Romantismo alemão): esse filósofo é Espinosa, com a sua leitura da Alma como uma ideia que é um Corpo, como «a ideia de uma coisa singular existente em acto» (Ética, Parte II, proposição XI). Do lado da sombra, essa parte maldita manifesta-se em várias formas do «invisível que não brilha» e de uma existência deliberadamente vivida no «ângulo morto do mundo», que desde sempre, e hoje mais do que nunca, geraram diversas formas de «ódio contra aqueles que reivindicam um pouco de sombra». As aspas vêm de Pascal Quignard, ainda em Les Ombres errantes, ao lembrar como La part maudite, de Georges Bataille, é um dos mais belos «livros da sombra». E lembra ainda: que «nós nos construímos na sombra», e somos, desde o nascimento, «sombras de prazer»; que é preciso «opor as sombras às imagens» (e o mesmo seria dizer: opor o trabalho silencioso dos poetas, dos melancólicos, dos místicos e dos criminosos geniais ao reino de luz das TVs); finalmente, que é a sombra que propicia o pensamento mais livre, porque menos convencido de que é detentor de verdades («o pensamento mais livre e impreciso e vacilante que se ergue na cabeça humana quando ela mergulha na sombra…»). Os Modernos sentiram, na viragem para o século XX, esta atracção da sombra e da sua ambiguidade estimulantemente criadora. Enquanto Chamisso se decide por resolver, num quadro de moral burguesa e cristã, o dualismo indeciso do seu herói, Sá-Carneiro, por exemplo, cria em A Confissão de Lúcio aquela figura de ambiguidade e mistério que é Marta, a «mulher de sombra», material-imaterial, sem memória nem passado, e antepõe à novela a significativa epígrafe de Pessoa que diz: «Assim éramos nós obscuramente dois…»
Mais perto de nós, e do espírito que informa o livro de Quignard, Maria Gabriela Llansol define assim o lugar da sombra – o elemento original, absoluto e seminal, de onde nasceu a luz, aquela «parte da parte que a princípio tudo era, / Uma parte da treva que a luz gera, / A luz altiva que agora, em acesa luta, / À Noite-mãe o primado disputa», como de si diz Mefistófeles no Fausto de Goethe – num mundo de luz cegante, enganadora e ruidosa:

«Quereis saber o que penso, meu caro Rafael? Penso que a luz não revela, penso que por ela posso ver como o visível se torna mais meu, mais contraste, penso que no meu peito aberto, independente do arfar, os contornos da sombra geram uma cor brilhante e pálida, a cor da pele, que desce de preferência por aquela cama encostada à parede, penso, se quereis saber, que o argumento dos frades e da filosofia é perfeitamente reversível, sente-se aí e escreva “há uma virtude estranha na sombra”, sim, força, meu caro, “quase todo o mal está do lado do luminoso”…»

(Mais sobre sombras em: J. B., «Um desenho de sombras», posfácio a Adelbert von Chamisso, A História Fabulosa de Peter Schlemihl. Assírio & Alvim, 2005).
Todas as fotos são de Vina Santos, incansável caçadora de sombras.

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2007-10-26T11:14:00.000Z

IN EINEN HOHLEN KOPF GEHT VIEL WISSEN

E o mesmo caderno abre com esta versalhada,inspirada no mote que me foi dado pelo genial crítico da linguagem (e do mundo) que foi Karl Kraus, na Viena de 1900. É o que está no título, e que traduzo assim:

Numa cabeça vazia
cabe muita sabedoria.

A glosa era como se segue:

Ora aí é que se enleia
o fio do meu entender:
que estando a cabeça cheia
vazia não pode estar!
Mas se é saber que faz tolos,
então já tudo tem tino,
que encher assim os miolos
é viver fazendo o pino.
Essa é a posição
de quem engole e não cria —
E acerta em cheio então
quem diz que cheia é vazia
a cartola de papelão
de onde uma mágica mão
extrai tanta sabedoria!

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2007-10-26T10:43:00.000Z

O TESTÍCULO DE HITLER

Entre cadernos antigos dou ainda com uma página, que não procurei, mas por alguma coincidência que não sei explicar me salta do carnet: um pequeno texto que anotei em 1995, depois de ver um programa de televisão sobre o misterioso fim de Hitler no bunker da chancelaria de Berlim (curiosamente, a edição do Expresso de amanhã vem acompanhada de um excelente filme sobre a mesma temática, A Queda, com Bruno Ganz no papel de Hitler).
A minha notinha diz:

O testículo de Hitler

nos restos carbonizados
de um cadáver de homem
desenterrado no jardim
da Chancelaria do Reich
os médicos legistas
ao serviço de Estaline
só encontraram
um testículo
ninguém antes
tinha dado
pela falta do outro

estava só
como o Führer
como ele,
não deixou
descendência

talvez só Eva Braun
pressentisse que aquele
exemplar único
iria ainda espalhar
muito sémen negro
pelo mundo

(28-12-95)

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2007-10-26T00:07:00.000Z

DA BELEZA

Entre os anos setenta e oitenta fiz com alguma regularidade crónicas e outras intervenções na rádio. Como tantas vezes me vem acontecendo, ao procurar uma coisa encontro outra. Hoje foi um caderninho com anotações para alguns desses programas, em que descubro estas, sobre um livro de poesia de Joaquim Manuel Magalhães, com pinturas de Ilda David': Alguns Antecedentes Mitológicos (Assírio & Alvim, 1984. A capa é de Manuel Rosa).

Chamei a essa crónica "Os mitos que fomos, os mitos que somos, ou: Da beleza". E reparo que, diante do estendal de mau gosto que enche as bancas das livrarias, face ao «modo funcionário de viver» que se apoderou de tanto fazedor de livros, o que os ouvintes da RDP escutaram em 26 de Abril de 1985 faz mais sentido do que nunca. Entre outras coisas, foi mais ou menos assim:

Gostaria de me servir, sem embaraços, de um conceito ainda embaraçoso para muita gente: o de beleza. Nos anos trinta, um autor como Brecht diz que «ainda havemos de chegar à conclusão de que não podemos prescindir do conceito de beleza». Isto, apesar de nessa fase histórica, em que «uma conversa sobre árvores era quase um crime», ele próprio não se sentir muito à vontade ao usá-lo. Em 1984, um editor de Berlim afirma: «Espanta-me que muitos colegas considerem secundários os tipos e os corpos tipográficos de um livro, e acessórios aspectos como os do formato e do papel, e vejam o preço de capa como um pormenor irritante. É com certeza um resultado da industrialização da produção do livro, mas não tem nada a ver com a profissão/vocação de um editor. Há, ou deve haver, uma convergência do interesse substancial pelo livro com os aspectos técnicos, e um editor terá sempre de colocar a si próprio três objectivos maiores: fazer um livro belo, certo no momento e o mais barato possível.» (...)

Quanto a Alguns Antecedentes Mitológicos, trata-se certamente de um livro belo: pelo grafismo, pela sensação ao toque, pelas imagens: há qualquer coisa de uma qualquer perfeição na aparente simplicidade de tudo isto. E é um belo livro, e um livro certo: porque nele nos encontramos, nos seus poemas e nos seus desenhos, porque é um livro que nos vem dizer que somos hoje os mitos que fomos ontem – num plano profundo, e não de mera superficialidade.
Os poemas de Joaquim Magalhães articulam, numa forma classicamente solta, o fundo de significação de uma situação humana, dado pelo mito ou pela figura antiga, com um momento nosso, simultaneamente subjectivo e universal. Os desenhos são de uma delicadeza dissonante, revelam um saber de traços e de cores, tão antigo nos tons de terra como os mitos mediterrânicos de que falam: Orfeu, Eco e Narciso, Eros e Psique, Leda e Andrómeda, Endimião, o amante da Lua — uma beleza!

Se me perguntam hoje por que razão venho lembrar um livro com mais de vinte anos, só poderei responder: pela beleza, pela justeza intemporal. Por exemplo do primeiro poema do livro:

A águia sublevou Ganimedes. Um corpo
pode ser um tiro uma casa incendiada
na submissa ferocidade do amor.
Nunca soube donde vinha. Vinha. Tocava
à porta, tomávamos um café. Saía.
O que tentamos para amarem o que somos.
Na selva de interditos o longe de dentro
tem a medo sossegos sem nenhum lugar.

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2007-10-19T16:13:00.000Z

EXPERIÊNCIA
ou
TRAVESSIA DE RISCO

Interrompo a «Crónica da casa futurante» (que terá continuidade), para reproduzir uma simples trroca de mails com um amigo brasileiro, psiquiatra e actualmente envolvido numa tese de doutoramento sobre a escrita autobiográfica de Freud.
O exemplo mostra que as solicitações nos levam muitas vezes a mergulhar em matérias que de outro modo talvez ficassem enterradas ou menos esclarecidas para nós próprios. E mostra também, como o célebre e longo poema de Brecht «Lenda da origem do Livro Taoteking quando Laotsé ia a caminho da emigração» Tradução de Paulo Quintela em B. Brecht, Poemas e Canções. Coimbra, Almedina, 1975), que percebemos melhor quem somos ao responder a quem nos chama. M. G. Llansol dirá também: «Quem me chama?» é a pergunta do homem livre. É pelo outro — que pode ser alguém, qualquer ser, o mundo — que melhor me posso conhecer.

E agora os dois mails:

A pergunta:

Oi João,

estou te escrevendo para fazer uma consultinha, que espero não te aborreça, nem te ocupe mais que alguns minutinhos, com o que você já tem na cabeça, de sua própria experiência. É exatamente sobre a questão da «experiência em si». Estou pesquisando este termo, e nos dicionários de filosofia a coisa é bastante ampla, mas não valoriza a conotação que mais me interessa que é exatamente a da etimologia, e que encontro em vosso texto sobre «Amigo e Amiga»: uma travessia de risco.
Dos termos alemães, há algum mais específico (encontro Erfahrung, Erlebnis, Versuch, Empfindung...), semanticamente mais próximo dessa idéia do risco, perigo, e também de algo que se vivencia, que é transitório, que passa, que acaba, etc.? Não sei se na filosofia encontraria algo interessante.
É notável como a palavra é super-utilizada, a experiência é sempre de alguma coisa, ou sempre adjetivada, etc., mas, do que se trata, em si..., isso é difícil de encontrar. Você não acha?
Bem, talvez os usos que a língua alemã faz disso possam me interessar. Particularmente pq é a experiência freudiana, como única, inaugural, invenção de algo novo...

Grande abraço
Mauro

A resposta:

De facto eu referi a experiência como travessia de risco, porque pensei nas duas etimologias, a latina e a alemã. O verbo latino para «passar por uma experiência», «experimentar» é ex-perior / ex-periri (forma de acusativo, para experiência de alguma coisa), e significa fazer um percurso arriscado, isto é que implica submissão a uma prova.
O alemão tem a palavra Erfahrung: decomposta dá Er- (partícula que tem muitas vezes o sentido de: vindo de um lugar e atravessando espaço, que vai através de, aparentada à partícula Ur-, que quer dizer «das origens») e -fahrung (o que dá o verbo: er-fahren). Fahren é andar, viajar, atravessar. E erfahren (fazer uma experiência, passar por uma experiência) tem a mesma componente semântica de Gefahr (perigo, risco!). Er-fahrung e Ge-fahr associam-se. A partícula Er- dá o sentido de travessia, a partícula Ge- tem sentido passivo, de qualquer coisa que sofremos ou se abate sobre nós.
Foi partindo destas afinidades etimológicas que cheguei à ideia de experiência como travessia de risco. Que também é sugerida por alguns filósofos, por exemplo Heidegger.
Os outros termos alemães têm todos sentidos diferentes:
Erlebnis: vivência, aquilo que se vive.
Versuch: experimentação, experiência científica, tentativa.
Empfindung: sensação, experiência sensorial
E há ainda Ereignis: acontecimento, ou seja aquilo que surge de uma origem (Er- / Ur-) e se apresenta com marca muito própria (eigen), quase como uma «revelação».
Bom, espero que a Erfahrung esteja um pouco mais esclarecida.

jb

2007-10-18T15:16:00.000Z

CRÓNICA DA CASA FUTURANTE
O plano do mundo à imagem das palavras

VII

Botões

Não estavam numa caixa, nem numa gaveta, mas espalhados pelo chão, no meio de restos de tecido arrendado. Os botões estão cercados de pano, sua casa natural. Quem ali os deixou armou-lhes o cerco — ou deu-lhes uma cerca protectora? É difícil imaginar quem os terá atirado para ali, ao abandonar a casa. E porquê. Fosse quem fosse, por alguma razão os largou no soalho, soltos e entregues a si, sem função, àqueles que juntavam as partes dos tecidos já puídos dos dias e da casa.

Estão ali representadas todas as classes: há os botões simples, de massa, e os duros, de osso; os mais delicados, de madrepérola, e os pesados e brilhantes, de metal dourado; os forrados, para os tailleurs da senhora, e os de grande diâmetro, a que no jogo do botão chamávamos «chambalhões». E há fivelas várias e de vários feitios, fechos de insuspeitados cintos de castidade, naqueles anos que para mim eram de luz, mas para a mulher da casa futurante deviam ser de chumbo. Alguma coisa mo diz na expressão séria e triste, mas bela, em que a vejo na foto de família.

Este cemitério de botões fala da casa por metonímia. Está aí para representar uma das actividades que, desde a ida para a «mestra», antes da escola, marcavam a vida da mulher nesses tempos tão próximos e tão distantes: a costura (a outra era, naturalmente, a cozinha). A cozinha e a costura ocupavam grande parte dos dias silenciosos da casa, da vila e do país.
Walter Benjamin lembra também, em Infância Berlinense, que até numa cidade como Berlim isso acontecia: «Quanto mais silencioso vai ficando o país [a terra], tanto mais se dignifica esta silenciosa tarefa doméstica.»

Mas não era esse o único destino dos botões nos anos da luz e da cal. Tinham outras vidas, mais lúdicas do que funcionais e utilitárias: eram peças de jogo, numa outra existência mais livre, que os não prendia a casas. O jogo do botão preenchia, com outros (do berlinde e do pião, da pata e da bola, da roda e do eixo) os dias do tempo suspenso, arrastado, da infância. Ao contrário do jogo do berlinde, cujas regras exigiam três covas em linha escavadas no chão de terra, o do botão — pelo menos aquele que me lembro de jogar, e que não era o outro, mais fino, do futebol-de-botões jogado em cima de uma mesa — pedia apenas uma, encostada à parede. Era essa a meca de todos os movimentos, tácticas e estratégias. Os botões de jogar não eram os de pagar (ao adversário, quando se perdia). Eram escolhidos a dedo para dar os melhores resultados na jogada, e na avaliação entravam parâmetros de forma, peso, material, acabamento.

Mais tarde, já longe desta casa futurante e da sua rua que era o mundo, haveria de ser outra a utilização lúdica dos botões, em especial daqueles que fechavam (nesses tempos, por vezes a sete chaves) segredos e alimentavam desejos nas blusas das raparigas. Aí, a chegada a casa (expressão também usada no jogo infantil) significava, consoante as situações, o clímax ou o começo da aventura e da descoberta dos trilhos de Eros. Se os pequenos botões de camisa, os pobres da espécie, eram portas fáceis e por vezes de abertura demasiado rápida, já os nobres alamares e os seus grandes botões transversais exigiam tempo e paciência, anunciando adiados mas promissores prazeres. E a espera pela chegada ao último não era o menor deles.

2007-10-12T22:46:00.000Z

CRÓNICA DA CASA FUTURANTE

O plano do mundo à imagem das palavras

(VI)

A fotografia de família

O tom sépia e a indumentária dos figurantes reenviam-na para uma época que pode ter sido anterior aos anos da guerra. Indiscutíveis as hierarquias, insofismáveis os pequenos sinais do espírito dos Lares que presidiam aos destinos familiares e deixavam marcas nas fisionomias que, em dias de festa, se prestavam a longas e hieráticas exposições (no duplo sentido da palavra).

O jardim, hibridado de horta, traz-me à lembrança, por contraste, o bem mais modesto quintal da minha avó, que recordo como uma espécie de jardim do Éden nos anos da primeira infância e ainda nos verões da adolescência. Era um rectângulo fundo com canteiro alto ao meio, onde todas as primaveras desabrochavam brincos-de-rainha, malmequeres, alecrim e rosas e certamente outras cores que a memória fez desbotar. À esquerda o poço, à direita o galinheiro, e ao fundo o muro branco, alto, e a grande figueira do vizinho a oferecer figos lampos, escuros e doces, para comer com pão logo pela manhã. Do lado da casa, a latada com as grandes uvas de cepa americana, rijas e avermelhadas.
A minha avó tinha quintal, os Valverde teriam jardim. As palavras dizem a diferença. Na alameda estreita entre o canteiro e o poço passava eu, nas férias grandes, tardes a desenhar a tinta-da-china e a pintar a guache. Andava nos primeiros anos do liceu, já em Lisboa, as técnicas eram novas, mas tudo o que eu fazia era copiar à vista fotografias e retratos, ou inventar combinações para formas geométricas. Pouco ou nada me ficou desses ensaios numa arte para a qual, ainda durante anos, me haveriam de considerar dotado. Eu, nem por isso. Tinha a noção de que esse gosto pelo desenho era puro amadorismo, e pouco mais que cópia.
Do quintal ao jardim ia (reconhece-o hoje um olhar mais atento à paisagem social do que à pura forma das coisas) ia a distância que separava o mestre artesão e uma convencional existência nos limites estreitos de uma vila do engenheiro proprietário rural que se movia, em negócios e safras, conversas e aventuras, entre a casa que baptizei de futurante, o monte e as saídas às espanholas ou para as boîtes de Lisboa – para regressar sempre e, uma vez que outra, se colocar em pose de chefe para a fotografia de família.
Roland Barthes e a sua Camara Clara ajudam-me a olhar para esta. O punctum, neste caso duplo, descubro-o em duas das suas figuras. Vou ter de decompor o painel, de desmembrar o clã.

O primeiro desses focos vibrantes de sentido (para o meu olhar de hoje, é claro) é o trabalhador (criado) no limite esquerdo, de fato domingueiro e chapéu de aba larga, que se prepara para abandonar o cenário. Leio-o como um gesto deliberado e provocatório: volta costas ao grupo dominante, enquanto a mulher, mais prudente e acomodada às exigências da encenação fotográfica, pousa de regador na mão ao lado do rapazinho que, tal como ela e todo o resto do grupo, olham de frente para o olho da máquina de um fotógrafo escondido debaixo do pano preto na outra ponta da horta-jardim.

No grupo dominante, e dominado pelo homem, solene no seu fato e gravata, com a matriarca fazendo pendant à direita e o clã e a prole entre os dois, descubro o segundo punctum, igualmente carregado de sentido, se não explicitamente político, pelo menos psicossocial: a mulher e dona da casa, visivelmente mais nova do que o homem, e pouco à vontade na situação, deixando transparecer uma certa timidez, talvez amargura, que uma certa beleza atenua. A expressão desta mulher ainda jovem condensa toda uma história do seu sexo e da sua condição sem voz. Sentada à frente — e abaixo — do marido, de saia rica e blusa fina com gola de renda, é peça de exposição (social) e objecto de uso (doméstico e de alcova). Aquele rosto é um destino que ignora que há nele mundos que não se podem reduzir ao seu silêncio, mas que reclama talvez, em surdina, um nome e a saída da foto de família para uma vida própria.

Com os seus diversos elementos — a casa, o jardim-horta, a latada para os calores de verão, o chefe-de-família, a esposa nova, a matriarca austera que já foi esposa nova —, a composição é espelho, liso e transparente, de uma ordem social. E, para usar uma expressão de Walter Benjamin em «Pequena história da fotografia», uma «parábola da vida». Benjamin compara, ainda nesse ensaio, os fotógrafos dos primórdios — de quem este não anda muito longe — aos áugures e arúspices antigos: a sua função é a de revelar (também aqui no duplo sentido da palavra) uma «culpa» presente nas suas fotografias. O termo é forte, mas está lá, em todos os registos de uma classe ascendente e já minada de contradições no século XIX, e entende-se bem mais tarde, com particular evidência, na galeria social de figuras reunida nas fotografias de August Sander, entre os anos vinte e trinta.

Há também qualquer coisa de culpa no inconsciente desta inocente e vulgar fotografia de família que um dia encontrei, sob o pó dos anos, na mesa da sala de jantar da casa futurante. Ao limpar esse pó para a fixar numa outra fotografia, profanei uma memória, ainda por cima alheia. Mas o móbil do meu gesto, e desta escrita, foi tão-somente o de ler alguns sinais do tempo nas fisionomias e nas poses. Como quem lê uma inscrição na pedra. Escreve-se também história arrancando às fisionomias o que nelas fala e pede para ser lido.

2007-10-09T23:02:00.000Z

CRÓNICA DA CASA FUTURANTE
O plano do mundo à imagem das palavras

(V)

O sapato de cetim

Encontrei-o sozinho, sem par, numa gaveta da casa futurante. Certamente deixado pela senhora da casa. Quem era? Uma Valverde, diz-me a velhinha que encontro na rua e a quem pergunto pelo destino e pelos senhores daquela casa. O Engenheiro, sempre por fora, deixou-a ir morrendo. Como o engenheiro do Jaguar n' O Delfim de Cardoso Pires, penso. Latifundiários representantes de uma estirpe em decadência, estourando o dinheiro herdado entre Lisboas e Espanhas. Aquela plutocracia rural nunca soube como fazer crescer o dinheiro pela iniciativa. «Empresa» era uma palavra que não existia.

O sapato sabia de coisas que eu, criança quando ele também era novo, não podia imaginar. Que teria ele ouvido nos dias áureos de quem o calçou? Onde teria ido parar o seu par? O sapato de cetim fala-me de serões iguais a todos os serões de uma família mais ou menos rica numa vila alentejana em tempos sem telenovela. Falava-se de quê, lá em cima, enquanto eu dormia na casa em frente, cá em baixo? Homens de um lado, mulheres do outro, entre jogos e conversas. Hoje, só consigo imaginar os homens a beber uísque — nome desconhecido no meu universo —, uma vez mais como o Engenheiro d' O Delfim. E a Maria das Mercês (aliás, Valverde) que calçou este sapato? Talvez tomasse capilé no verão, chá no inverno, enquanto conversava com talvez invejadas e odiadas amigas sobre criadas e vestidos, histórias da terra e idas a Lisboa.

O sapato ausente, desviado não se sabe para onde, talvez me falasse das fantasias secretas, dos desejos e segredos íntimos da dona. Nada que acrescente alguma coisa ao meu propósito de, olhando para os objectos que me falam de um tempo, ler neles alguma «projecção histórica da experiência» (como fez Walter Benjamin com as suas recordações de infância em Berlim).
A própria fisionomia do sapato encontrado, restante, único testemunho de uma mulher que imagino infeliz, pouco me conta. Alguém, ela própria ou alguma criada, lhe deu esta última morada na hora do abandono da casa. Uma gaveta meio aberta o recebeu no silêncio que havia de ser o seu durante décadas, até ao dia em que eu, sem pensar ainda em ir atrás de restos e rastos da história, invadi a casa em ruínas, máquina digital em punho, e o despertei.
E então ele falou — como falam os adereços dispersos no meio das ruínas. E no entanto, destituídos da sua função original e conservados para outras significações, os objectos desta casa futurante permitem-me ir reconstituindo a alegoria de uma história biográfica e social. São, como diria ainda Benjamin, imagens do meu «desassossego petrificado».

2007-10-06T23:20:00.000Z

RILKE: SER E CANTO

Deve estar nas livrarias dentro de dias a nova versão das Elegias e dos Sonetos de Rilke por Vasco Graça Moura, acompanhada por este prefácio que escrevi para tentar iluminar mais uma vez esses dois esmagadores ciclos de poemas.

Vasco Graça Moura é um poeta que se assume, e tem todas as razões para isso, como autor das suas traduções de poesia. A capa e a página de rosto dos seus livros de versões de outros poetas (que por norma até nem se apresentam como «versões livres») mais não fazem do que extrair as devidas consequências de um parágrafo da Lei do Direito de Autor em que se diz que o tradutor é isso mesmo: um autor. Pela capa, o leitor sem preconceitos – sem o preconceito que inculca a ideia de que o original é sagrado e a tradução é subalterna, e portanto «inferior» – chega à conclusão de que Vasco Graça Moura escreveu mais um livro de poemas. E, de facto, assim é. Os Sonette an Orpheus e as Duineser Elegien que Rilke escreveu apagam-se – como se apaga, aliás, todo o original que dá lugar a uma tradução – para deixar brilhar esta sua nova encarnação. De facto, nestes casos o apagamento é total: os Sonette e as Elegien de Rilke nem lá estão, se a edição não for bilingue. Para Vasco Graça Moura, fazer edições bilingues de poesia traduzida seria provavelmente algo assim como imprimir, em livro «próprio», nas páginas pares anotações, imagens, fragmentos, experiências (a matéria mais ou menos informe de onde tudo nasce), e nas ímpares a versão final. Puro absurdo, dir-se-á. Mas que dizer, invertendo agora as posições relativas de autor e tradutor, de um poeta pós-moderno como o brasileiro Bruno Tolentino, que ironiza – muito seriamente – sobre esta questão, antepondo ao seu admirável livro de poemas As Horas de Katharina (1994, com claras remissões para o Stundenbuch/Livro de Horas de Rilke) uma nota que tenho de reproduzir na íntegra, e que diz: «Responsabilidades e correspondências: A suposta autora destas páginas, tivesse sido encarnada numa só pessoa física, teria nascido em Veneza, aos 11 de novembro de 1861, como Eliza-beth Katharina Maria von Herzogenbuch, e falecido aos 29 de outubro de 1927, no Convento das Carmelitas Descalças de Innsbruck, como Sóror Katharina da Anunciação e do Suor de Sangue. A não ser assim, poderia ser com certeza qualquer um desses inconfessos filhos bastardos que Deus ama e reclama. Como, por exemplo um que outro hypocrite lecteur ou no caso o inveterado autor, ou tradutor, deste Stundenbuch».

Rilke em 1906

Ainda há quem se escandalize com o óbvio, e com aquilo que é prática corrente desde há séculos, e até Herberto Helder (O Bebedor Nocturno, As Magias), Eugénio de Andrade (Trocar de Rosa) – ou Vasco Graça Moura. Tudo depende, naturalmente, da concepção que se tem do acto de escrita a que se chama tradução, da noção de matéria poética a que se dá forma e dos limites, sempre precários, entre criação e transformação. O século XVII viu já consolidar-se um novo género literário, precisamente o «género da tradução», de que um brilhante prosador francês como o scholar Nicolas d'Ablancourt foi o último representante (depois, a febre pré-romântica da «originalidade» abalou até aos alicerces o sólido edifício da imitação e convenção). Das suas traduções, que deliberadamente recusavam a carga erudita, a pesadez e uma certa pedanteria da tradução literal, se disse então (e a fórmula ficou) que eram belles infidèles, epíteto que muito o honrava. Nos finais desse mesmo século, em 1680, publica ainda John Dryden em Inglaterra um prefácio à sua tradução das Epístolas de Ovídio («Ovid and the Art of Translation»), prefácio que ficaria célebre pela proposta, aí apresentada, de uma tipologia tripartida da tradução de poesia: a meta-frase, para a tradução literal (rejeitada, porque «fidelidade a mais é pedanteria»); a imitação (conceito retomado no século XIX por muitos tradutores, também portugueses, e no seguinte pelo americano Robert Lowell) , vista como forma «libertina» e despudorada de o tradutor se mostrar, só aceitável em casos extremos de poetas «ingovernáveis» numa língua moderna, como Píndaro; e a para-frase, a estratégia preferida para a poesia, porque permite uma «conformidade ao génio do autor», mas «variando a roupagem» e «amplificando o sentido», e assim levando a uma forma de «tradução com amplitude».

Rilke na Rússia (1900-1901)

A fórmula aplica-se bem ao Rilke de Vasco Graça Moura. O próprio tradutor-autor o explicita, numa nota sobre a génese, a motivação e os procesos da sua versão da integral dos Sonetos a Orfeu – a primeira em Portugal, já que Paulo Quintela, inexplicavelmente, não traduziu todos os sonetos do ciclo. Aí se diz que se procedeu «por aproximações» e se recorreu a uma estratégia de «infidelidades interactivas». Excelente formulação para designar aquilo que também entendo dever/poder ser a tradução do poema: uma orquestração de soluções próprias e uma rede funcional de traições, para que o resultado seja, como se costuma dizer e como convém nestes casos, um poema em português. É claro que no caso vertente a matriz estava aí, já configurada no original, e o barro respirava já, animado por um sopro inconfundível (e se há poesia à qual esta imagem se ajusta, ela é certamente a de Rilke, em especial a das Elegias). E mais: tanto os Sonetos como as Elegias deram já origem a uma razoável série de versões, em várias línguas, desde os anos trinta. Esta questão é essencial, porque traduzir Rilke hoje, quer se queira, quer não, é construir de novo sobre alicerces já existentes, que, podendo não servir sempre à nova traça, planta e volumetria, facilitam a construção – ou perpetuam erros e falsas leituras! Pelo menos porque as versões existentes são também formas de interpretação activa do edifício original, ou porque funcionam, à semelhança do dicionário de sinónimos ou de rimas, como um apoio para quem busca alternativas.

Rilke em Moscovo (por Leonid Pasternak)

Mas é curioso constatar que, construindo Vasco Graça Moura o seu Rilke também «sobre» (o francês diria melhor aqui: d'après e après) os de Quintela ou de Maria Teresa Dias Furtado (e de tantos outros, incluindo David Mourão Ferreira, para a Primeira Elegia), quase não vemos nestas versões uma linha que repita as de traduções anteriores, nomeadamente as portuguesas. O que era de esperar, já que os processos construtivos, as preferências lexicais, a capatação dos efeitos rítmicos, são radicalmente diferentes, se não mesmo opostos. De qualquer modo, a «comparação» com as traduções anteriores em Portugal revela-se incontornável. Não para aplicar rótulos valorativos, mas para evidenciar propósitos e resultados muito diferentes. Ao fazer uma tradução de sentido, muito fiel à letra do original – o que, enquanto «tradução de serviço», é aceitável e útil –, Paulo Quintela tornou este grande poeta mais prosaico: por isso me parece que nas suas traduções se salva o Rilke do pathos religioso, neo-romântico, dos primeiros livros, ou o objectivismo classicizante de alguns dos Novos Poemas, mas se perde muito da sublimidade do Rilke tardio, o das Elegias e dos Sonetos. Este tipo de «perda» poderá ser melhor entendido como indesmentível desvantagem, se pensarmos que um dos grandes princípios da poética rilkiana desses últimos anos era o da redução mútua de Ser e Canto, a indissociabilidade de significação e linguagem.

Manuscrito da Primeira Elegia

Ora acontece que a estratégia desta nova versão – apesar dos «terríveis problemas técnicos que a tradução do original coloca» ao tradutor d' Os Sonetos a Orfeu, e do «verdadeiro desafio» que é sempre o da passagem da densidade semântica, de formas de linguagem intrinsecamente germânicas e das implicações ontológicas das Elegias de Duíno para outra língua – é a de «salvar» também essa unidade na tradução. Vasco Graça Moura consegue-o como talvez ninguém o conseguiria hoje em Portugal. Em parte, porque está em condições de ler Rilke no original (e o faz há muito tempo). Mas acima de tudo porque segue um caminho – certamente de mais alto risco que o de Quintela ou Teresa Furtado – que é o de se libertar desse original (libertação indispensável na relação com uma língua hiper-estruturada, impositiva, como é o alemão), depois de ter interiorizado temas, Leitmotive, o sintáctico, as inflexões mínimas das vozes que falam (n)os ductusSonetos e (n)as Elegias. Depois, e tendo presente o princípio de que aqui a medida, a rima, a forma em geral, deixou de ser um formalismo para se tornar um imperativo ditado por uma necessidade interior, um impulso para a contenção ou a expansão (princípio que foi o do próprio Rilke, ao libertar-se da forma estática do soneto clássico, transformando assim os Sonette em poesia moderna, e da solenidade ainda antiga de paradigmas anteriores como as Elegias Romanas de Goethe, para criar um poema «filosófico» com poucos paralelos na poesia do seu tempo, talvez apenas no Eliot dos Quatro Quartetos e em algum Pessoa) – depois disso, o refazer de cada soneto como um todo com leis e ecos e ritmos próprios em português transforma cada um deles naquilo que noutro lugar já designei de «holofrase», i. é um discurso poético global e coerente em si mesmo; e a fluência prosódica das elegias, que se ouve em alemão como uma melopeia sublime que tanto atinge alturas metafísicas como desce aos vales das mais elementares experiências, ecoa em diferido no texto português. Estamos aqui num plano da (re)escrita em que os complexos problemas técnicos e expressivos se não colocam ao nível da palavra nem da expressão em si (nas Elegias ainda poderá ser esse o caso, mais do que nos Sonetos, mas o dicionário há muito que está arrumado, nunca são essas as unidades operatórias quando se traduz poesia). As soluções a encontrar situam-se, pelo menos, ao nível de toda uma estrofe, de uma sequência, e da sua inserção na globalidade de um ciclo, quase nunca são de ordem pontual, mas sempre globais e «interactivas», quando menos «pontuais alargadas» – a todo um bloco de sentido vazado numa forma própria (e em Rilke esses blocos são muitas vezes versos, ou conjuntos de versos, «de uma enorme e irradiante concentração semântica e expressiva», como reconheceu o próprio Graça Moura na primeira edição dos Sonetos).

Vera Ouckama-Knoop, a quem Rilke dedicou os Sonetos a Orfeu

Em Os Sonetos a Orfeu são muitos os exemplos absolutamente conseguidos desse espantoso equilíbrio entre a linguagem própria de uma forma que, para lá de todas as variações, está em casa na língua portuguesa (os reenvios à nossa tradição são frequentes), e o mais devoto (mas não servil) respeito pelo universo rilkiano. Excrescências, amputações, quando as há, quase nunca são arbitrárias, mesmo quando se sente, por detrás do enorme virtuosismo verbal do poeta que maneja soberanamente a língua, o leve forçar de uma linha para conseguir uma rima, o contorcionismo da sintaxe, a perturbação criada por algumas ambiguidades, os maneirismos de estilo – mas aqui, e sem «trair» Rilke, o poeta Vasco Graça Moura reencontra a sua própria obra! Não há, porém, verdadeiramente desvio ou violentação de sentido do original: trata-se sempre, mesmo nos casos de liberdades mais ousadas, do desenvolvimento, da acentuação ou da variação de um determinado núcleo semântico que era já de Rilke.

Rilke no castelo de Muzot, 1923

É claro que há momentos em que um «rilkiano» atento sentirá a perda – sem compensações – de um ou outro elemento de sentido ou figura expressiva cuja manutenção seria importante (nisso, as versões de Paulo Quintela não transigem). Não sendo eu propriamente um rilkiano (ainda os haverá?), impuseram-se à minha atenção de leitor interessado algumas dessas perdas, que não importa agora escrutinar em pormenor. Destacaria apenas momentos fulcrais como o da figura rilkiana da «relação» (visível/invisível, real/mais real) e da dialéctica dual que atravessa estes ciclos e os seus «dois reinos»; ou os muitos conceitos-chave construídos em Rilke sobre a dupla valência do verbo sein (ser/estar), com implicações hermenêuticas (filosóficas) e consequentes escolhas vocabulares que se podem facilmente perder quando a tradução é excessivamente interpretativa ou obscurecedora de uma relação mais clara expressa no original. Mas isto são as contingências de qualquer passagem.

Sobre as Elegias de Duíno, o que hoje ainda podemos dizer, depois de décadas de exegese por vezes mais filosófica do que literária, será provavelmente melhor dito através do palimpsesto da tradução. Prova terrível, mas, como o próprio anjo, incontornável e necessária para quem quiser aceder, sem mediação, ao Outro. Entre Paulo Quintela (1969), Teresa Furtado (1993) e a nova versão que agora surge abre-se o mar de escolhos deste texto maior da reflexão poética sobre o Ser no nosso século.

Castelo de Duíno

Os comentários que se limitam a situar a grande síntese de pensamento e linguagem poética proposta nas Elegias contra o pano de fundo externo das relações de Rilke com princesas e castelos, de alguns textos epistolares auto-explicativos (como a célebre carta ao tradutor polaco Hulewicz sobre as Elegias), ou as tentativas, nem sempre convincentes, de recuperação do poeta para o espaço de uma positividade (cristã) ou de uma tradição poética nacional – tudo isso muito pouco contribui para a penetração e revelação da verdadeira dimensão poética das Elegias de Duíno. A força e a importância dos testemunhos externos ou dos lugares terá de ser sempre menor do que a própria matéria dos grandes textos com que nos confrontamos e que, ainda e sempre, nos inquietam, nos envolvem e nos dividem.
Alguns dos maiores intérpretes (intérpretes, e não «especialistas») de Rilke e das Elegias – Heidegger e Blanchot, Paul de Man e Jacob Steiner –, partindo obviamente daquele pressuposto poetológico e existencial, órfico e totalizante, do Rilke tardio, que funde o Ser com o Canto (Gesang ist Dasein), acentuaram, como se disse, a indissociabilidade de significação e linguagem nas Elegias, em vez de, como escreve Paul de Man em Allegories of Reading, sacrificarem a dimensão poética (que não é aqui mera forma) ao impacto filosófico dos temas. Há, na verdade, em Rilke uma crença («cega», segundo Heidegger) na linguagem e nas suas qualidades de instrumento adequado da «transformação» existencial exigida pelo poeta, que a torna uma categoria constitutiva do sentido nas Elegias de Duíno (num sentido muito diferente, menos «moderno», do de contemporâneos em permanente tensão com a palavra, sem apaziguamento possível, como foi o caso de Georg Trakl). A linguagem é o momento de verdade que permite que o exorcismo da alienação ontológica praticado por Rilke se abra para uma possibilidade de «salvação» (com um cariz de religiosidade estetizante) aqui e agora: porque «estar aqui é muito», porque «estamos aqui para dizer...», porque «aqui é o tempo do dizível» (Nona Elegia).

Duíno visto do mar, à noite

Extraio destes pressupostos uma conclusão: esgotados os caminhos da exegese crítica, resta-nos sempre a via da reconstituição activa desse saber de linguagem feito. Essa via é a da tradução, que no caso das Elegias de Duíno repetidamente tem (re)actualizado este texto já mítico, assumindo um lugar central na globalidade do trabalho hermenêutico que sobre ele se vem realizando. Quero com isto dizer que, se é verdade que os abismos do Ser e a esperança do habitar com a linguagem este «mundo explicado» (Graça Moura diz «interpretado»), que nas Elegias se nos abrem, nos remetem hoje para a nossa condição de humildes devedores de uma tradição de exaustiva leitura filosófica, já a necessidade de redizer noutras línguas textos como este nos pode legitimamente desafiar a novas aproximações. A tradução de uma matéria verbal densa e animada do sopro da necessidade e do génio, como são As Elegias de Duíno, é certamente o mais implacável, porque pode também ser o mais falível, dos desafios hermenêuticos. Mas o que há a dizer sobre este texto poderá ser dito no palimpsesto da tradução, se rigorosa e poeticamente eficaz. O confronto aqui é corpo a corpo, numa fantasque escrime (Baudelaire) em que certamente tropeçaremos muitas vezes, mas em que cada palavra, cada conceito, cada cotovelo da sintaxe, tem de se ir configurando materialmente no outro texto, inexorável espelho apontado ao primeiro, de modo a que nenhum ângulo fique ausente. É uma prova terrível, mas, como o próprio anjo, incontornável e necessária para quem quer aceder, sem mediação, ao Outro, para fazer ecoar a pregnância da linguagem e a especificidade inconfundível da conceptualidade que estrutura a isotopia ontológica e existencial das Elegias de Duíno, que não dão ao tradutor margem para devaneios ou inconsequências. Vasco Graça Moura sabe disso, e põe uma vez mais esse saber à prova com estas suas versões da mais exigente poesia de Rilke. Na sua tradução respira-se, em geral, aquele sopro sublime da linguagem de um Eu possuído do élan do Invisível, ou reconhecem-se os contornos precisos da forma linguística desse impulso, manifestação da sua própria materialidade ontológica.
O que o leitor dos Sonetos a Orfeu e das Elegias de Duíno de Vasco Graça Moura reterá, para além do pormenor, é um conjunto notável que veste estes dois ciclos de Rilke como uma segunda pele. A pele visível, e a mais actual, de Rilke em Português. O princípio orientador que o poeta Graça Moura parece seguir nesta sua nova aventura pelo «espaço interior do mundo» da grande poesia de Rilke poderia ser o que o próprio autor dos Cadernos de Malte nos dá, pela boca do seu narrador: Er war ein Dichter und hasste das Ungefähre – à letra: «Era um poeta e detestava a imprecisão».

2007-10-05T21:56:00.000Z

O POEMA É UMA HIPÓTESE

Ainda a poesia a saltar de mais um caderno de 2002. Em 20 de Agosto desse ano fazia eu uma conferência na Universidade Federal Fluminense (em Niterói, no Brasil), a pedido de uma colega e amiga que me pedia que falasse de «Poesia e utopia». Preferi falar do poema, e não da poesia em abstracto, e chamei a essa palestra «O poema é uma hipótese». Parti de uma epígrafe que me foi fornecida por Maria Gabriela Llansol («Os poetas vêem, e anunciam a geografia imaterial por vir») e me dizia que o poema se limita a agir com as palavras, a ver e ouvir o mundo vivo (visível ou da imaginação).
Dessa intervenção escolhi a parte final, em que proponho uma série de «definições» possíveis do poema, que, naturalmente, pode ser tudo isso e muito mais.

— O poema é o assombro (a «insídia do real») do peixe vermelho a mudar de cor diante dos meus olhos, no aquário de Herberto Helder («Teoria das cores»), para me mostrar que há apenas uma lei, a da metamorfose, «abrangendo tanto o mundo das coisas como o da imaginação»:

— O poema é o corpo material das palavras, que possibilita o espanto de ver as coisas sempre pela primeira vez (o poema é o «Serdespanto», e não só no livro com esse título, do brasileiro Vicente Franz Cecim).

— O poema é um estaleiro do inconsciente, o lugar por excelência do ça parle de Lacan e do isso de Freud, que os outros discursos, incluindo o da ficção, recalcam.

— O poema é o que nasce no lugar do nada: e cada coisa que nasce, que é gerada — um ser, um afecto, uma ideia — é uma promessa e uma utopia.

— O poema é revelação e celebração, «mesmo no âmago das festas do abismo e do nada» (diz o argentino Roberto Juarroz).

— O poema é a descoberta aterradora, porta de entrada para o reino das Mães, aquele momento que nos diz, como no poema de Rilke «Torso arcaico de Apolo», ou em Maria Gabriela Llansol, que temos de mudar de vida (Rilke: «Tudo nele vê, te está a olhar: / Tens de dar novo rumo à tua vida»).

— O poema é o prisma através do qual é possível «ver o mundo num grão de areia» (Blake), perceber no objecto mais familiar um enigma perturbador (Novalis chama a isso «romantizar o mundo»), unir o que nunca esteve unido, para descobrir mundos novos, ou, quem sabe, fundar uma «nova mitologia» do real, sob a égide da nova física e da filosofia dos afectos e da imaginação, de Spinoza, como no programa romântico de Friedrich Schlegel.

— O poema é o resultado da associação do acaso com um saber-outro.

— O poema é uma dádiva proteica, o resultado de um peditório que o poeta vai fazendo pelas esquinas do real, apanhando «o que os dias vão deixando cair» (Rolf Dieter Brinkmann).

— O poema é a exposição, ingénua ou quase obscena, do Eu (cantigas de amigo, sonetos de Florbela), ou a destituição da subjectividade em favor do discurso, num gesto cujo emblema é o sacrifício de Empédocles (já em Hölderlin, poeta grego-moderno em tempo de Romantismos).

— O poema é a projecção verbal do desejo puro, nas suas versões amorosa ou metafísica (outras não há, na nossa tradição), um Ersatz, portanto, algo que ocupa o lugar de uma perda (do outro ou da sua imagem ideal) ou de uma ausência (de Deus). O poema enquanto utopia preenche o vazio gerado por essa dupla perda: do outro e de Deus.

2007-10-05T20:07:00.000Z

OUVINDO A ESCRITA

Em 4 de Fevereiro de 2002, o PEN Clube iniciava uma nova série das sessões públicas sobre livros e autores, que intitulámos «Ouvindo a escrita», porque se tratava de sessões que eram também transmitidas pela Antena 2 da RDP. A coisa foi sol de pouca dura, mas dessa sessão retenho os comentários que fiz a dois livros de poesia saídos em 2001:

Joaquim Manuel Magalhães

Alta Noite em Alta Fraga (Relógio d'Água)

Talvez o melhor modo de falar deste livro de JMM, um livro fortíssimo e sem contemplações, depois de oito anos sem publicar poesia, seja o de partir do lugar comum para destruir o lugar comum: o tão badalado «regresso ao real», afinal, pouco diz sobre a poesia de JMM. Hoje, muito menos do que há vinte anos, em Os Dias Pequenos Charcos. Porque esta sua poesia, mal lida durante estes vinte anos — diz o Autor neste livro, no grande poema de revisão de um percurso com o título «Arqueiro» —, não é a de nenhuma forma de realismo.
É antes, agora com uma intensidade mais violenta, quase mortal, a da transfiguração do real na dor do real, que retira a poesia do abraço de ensimesmamentos, de esteticismos de salão e dos jogos com «leitores hipócritas» que não de baudelaire (vd. o último poema, implacável visão deste país e deste tempo). A poesia deste livro parece ser tão visceralmentre antipoética que o seu desejo mais fundo seria o de deixar de ser poesia. Mas os leitores deste grande livro de poesia, até os «hipócritas», nunca lhe irão conceder esse desejo.

Manuel Gusmão

Teatros do Tempo (Caminho)

A primeira coisa que este novo livro de Manuel Gusmão nos parece dizer é que a sua poesia é um poema contínuo. Não no mesmo livro, mas de livro para livro. De facto, os temas e os topoi que alimentaram os dois livros anteriores (Dois Sóis a Rosa a Arquitectura do Mundo, 1990, e Mapas o Assombro a Sombra, de 1996) reaparecem aqui, e nem sequer de forma escondida: é de tempos, de mapas, de arquitecturas poéticas, do mundo e dos seus teatros que se fala neste livro. Teatros do Tempo elabora uma cartografia de tempos sobrepostos que evoca Mapas o Assombro…: a escrita regista, em palimpsesto, passados muito vivos que se reinscrevem sobre um presente apagado, e também tempos do Eu que acorrem ao apelo de tempos do Nós — «como se no tempo se pudesse outra vez fazer / o nascimento outro: os imemoriáveis da alegria» (p. 14).

Nestes teatros do tempo em que se é actor de acasos num tempo vivido como descontínuo, há lugar, na poesia de M. Gusmão, para os tempo da terra e da casa, entre equinócios e solstícios, entre o amor, os livros, a doença; e também para os tempos da História e do mundo. E, contra todas as expectativas, face ao estado do mundo, quando o poema faz convergir esses tempos, nasce nele a alegria. Na sua solidão radical, o poema não clama no deserto: o poema chama para que alguém acorra, e «o mundo não cessa de vir ao lugar do encontro» (p. 39). Podemos, assim, perceber melhor como a poesia de M. Gusmão, sem cedências na sua exigência de rigor construtivo, sem hesitações ao convocar toda uma vasta herança literária que dela faz uma poesia carregada de reenvios, faz nascer o júbilo do fundo de uma crença última, que pode vir de Hölderlin e passar por Broch, Wittgenstein ou Benjamin: a crença de que a coisa estética é indissociável de uma ética e mesmo de uma forma de conhecimento própria do poema. Só assim o poema se pode transformar, como acontece aqui, no lugar da vita nuova que traz «a promessa a esperança a alegria justa // a perfeição das coisas o mundo inacabado», como se lê no grande poema «Do corpo, as sílabas do fogo» (p. 38). Mas sem ilusões: o que poderiam ser as três Graças confundem-se, na larga sequência central do livro, com as três Parcas, e o poema, sendo a «promessa justa», nada pode garantir (p. 85). A não ser — o que não é pouco, e constitui todo um programa — servir de abrigo àquela «insustentável perfeição das coisas», como uma «ruína inacabada» a dominar a «devastadora beleza do mundo» (pp. 93-94).

2007-09-22T18:54:00.000Z

CRÓNICA DA CASA FUTURANTE
O plano do mundo à imagem das palavras

(IV)

Os anos da luz e da cal

A memória faz sofrer, a não ser que seja
transformada em matéria para pensar.
(Bernard Ziegler)

Recordo hoje, não os tempos de chumbo de uma Lisboa salazarenta que não via ainda nitidamente (nem de forma subtil como nos contos e romances de Maria Judite de Carvalho, que não conhecia nesses anos de liceu), não os anos do exílio voluntário na Europa do frio, mas o tempo da inocência feliz, quando o mundo não tem sombras e o corpo conhece apenas o júbilo da luz sobre a cal branca. Os anos da luz e da cal, das caiaduras ao anunciar-se mais uma Primavera. Para nós, nesses anos, só havia primavera.

Hoje posso, sem nostalgia, apenas com o prazer de sobrevivente dos anos, correr, em pensamento ou in loco, ao encontro dessa luz, de uma paisagem que a distância transfigura, mas é mais viva do que nunca, e tem lugar e nome. Aquela local habitation and a name de que fala já Shakespeare (em Sonho de Uma Noite de Verão), condição essencial do sentimento de pertença sem fanatismo nem paroquialismo.

Vejo aí terra e sol escaldante, uma rua e uma casa, rostos que se ausentaram, e outros que ainda podemos ver e tocar. O quadro contém, natruralmente, reminiscências inconfundíveis, farrapos de experiência, cheiros e cores e sons. Transformáveis em matéria para pensar, num momento em que, mais do que a caminho, estamos já a preparar a partida. Serenamente, como quem ouve uma música a chamar ao longe, e sabe que ela vai acabar (como esta que escuto agora, o andante moderato da quarta sinfonia de Brahms). Mas no lugar para onde esta música me leva, o que ouço agora são as cantigas das Maias, com ecos de branco e vermelho. Nesse lugar da infância estão todas as cores e todos os sons. Aí, é o reino onde tudo está no lugar certo, porque o desacerto só vem quando lhe damos nome. Sem nome, é território de sonho, mas palpável como poucos, anos depois. Estou a vê-lo e a cheirá-lo como se fosse hoje.

Eram os campos da Corredoura ou da Tapada dos Fornos, com eiras de brincar e carrinhos feitos de arame e latas de conserva, à beira de searas e favais; as mestras do Álamo e da Rua Larga, onde se aprendiam as primeiras letras, o ponto de cruz no bastidor e a obediência; as brincadeiras de pé descalço na rua, os jogos da «pata», do «eixo» e com a bola de trapos no «cantinho»; os dedos e a boca lambuzados debaixo das grandes amoreiras das Escolas Velhas; as Maias e as touradas à vara larga. Era o cheiro da esteva e do piorno a sair do forno do pão, e a «tiborna» com ele ainda quente, azeite e sal, para aquecer a alma em tempos em que o frio matava. Eram as saídas até ao lago e o medo dos ciganos, as brigas no adro da igreja de Santo António, as mobílias em miniatura feitas a preceito e os terrores da guerra distante, mas presente nas senhas de racionamento.

O mundo era feito de contrastes e injustiças, mas, de algum modo, estava em ordem — mesmo quando o padre Zé Agostinho, de maus fígados, tratava mal o povo e dava bofetadas no pessoal menor, mesmo nas tardes em que eu me encostava à parede na Rua dos Arcos para, com um misto de temor e inveja, deixar passar a charrete do senhor director da C., com os seus luzidios cavalos lusitanos.

O mundo estava em ordem porque ali quase não chegavam jornais — a não ser ao «Grémio», mítico lugar subversivo e onde se ouviam, nas longas tardes de domingo, os empolgantes relatos de hóquei em patins com os «cinco violinos» — Emídio Pinto, Edgar, Jesus Correia, Correia dos Santos e Perdigão —, a arrecadar tudo quanto eram campeonatos da Europa e do mundo.
Aprendi muito mais tarde que o tempo, implacável fonte de rugas, envelhecimento e morte, também pode ser pródigo com quem sabe conservá-lo vivo. A memória é uma fonte de Castália que inspira e rejuvenesce quem bebe da sua água. Quando isso acontece, por poucos momentos que seja, o mundo volta a ser (quase) perfeito. Até que as notícias do dia lhe venham perturbar a superfície límpida. Uma superfície que para mim se fez — e, constato, volta a fazer-se cada vez mais — de uma matéria insifnificante e aparentemente inesgotável como a luz branca nas paredes caiadas. Será nisto que cada um de nós, como diz o filósofo, não sendo imortal como os deuses, pode ser eterno.

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2007-09-19T18:36:00.000Z

CRÓNICA DA CASA FUTURANTE
O plano do mundo à imagem das palavras

(III)

Dar a cada objecto o lugar que lhe pertence é
uma regra de justiça imanente.
Escrever é a única arte que o permite.
(Maria Gabriela Llansol, Lisboaleipzig 1)

Uma casa, ao ser abandonada, sofre? «A casa que vai ser deixada sofre — está a morrer» (M. G. Llansol). Se os lugares falam, por que não hão-de sofrer? Os objectos que ficaram na casa erma falam (de quem os deixou) e sofrem (a passagem das horas, a ausência da mão que lhes toca). Estão ali à espera de quem os salve. Os objectos da casa vivem em contexto, envolvimento, relação. Isolados, morrem, como se morre de inanição da voz. Não falam, definham. Não é o pó que os cobre que nos diz, lhes diz, que estão mortos, é a ausência dos outros.

O ferro de engomar enferrujado e sozinho numa prateleira da despensa olha-me, e vejo pousar nele a mão da criada que, uma vez por semana, passava a roupa a ferro no quarto dos fundos (quantas vezes já vi/li esta imagem em romances de todo o mundo?). A ausência da mão e do calor das brasas é a sua dor. No dia em que o olhei e lhe dei nova vida numa fotografia, estou certo de que se sentiu vivo.

«Para a memória, é essencial reconhecer os lugares em que os acontecimentos se produziram.» (M. G. Llansol). «Engana-se e priva-se do melhor quem se limitar a fazer o inventário dos achados, e não for capaz de assinalar, no terreno do presente, o lugar exacto em que guarda as coisas do passado.» (Walter Benjamin, «Escavar e recordar»).

Para os lugares e os objectos, se não forem de todo apagados da face da terra, é vital regressarem um dia à vida. Para isso, basta que alguém os olhe de novo, e de algum modo sinta como seu o seu abandono, os deixe falar e lhes fale. E o único modo possível deste diálogo é o da escrita, ou da imagem, em que renascem. Essa é, com a dos olhares, a única linguagem que ainda entendem.

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2007-09-17T22:50:00.000Z

CRÓNICA DA CASA FUTURANTE
O Plano do mundo à imagem das palavras

(II)

As palavras e as imagens dão-me hoje a ver uma rua que o tempo fez minguar, mas que naqueles anos era o mundo revestido a paralelepípedos, frios no sol coado da Primavera, implacáveis quando a bola de trapos fugia e a «topada» era inevitável.

Os rostos ameaçadores e os capacetes de aço de soldados nazis saltavam das páginas das revistas e invadiam os sonhos dos meus quatro, cinco anos, enquanto lá fora, no campo, se sobrevivia roubando azeitona e trocando as voltas à Guarda. O fim do dia trazia o ritual do banho sumário no quintal, para onde espreitava a figueira do vizinho. Nunca vi um Judas pendurado nela, era sempre só a cor do sol nos grandes figos maduros, com leves revérberos de culpa quando a tentação de puxar a pernada era mais forte.

Do outro lado da rua, mesmo em frente, por baixo da futurante, era a casa de fumo e terra batida, escura e funda, mas sem fantasmas nem medos, das duas mulheres – irmãs? – a quem nunca vi homem a não ser o filho de uma delas, gigante meio idiota, mas pacífico e sempre esfomeado. Ao lado, uma porta estreita e uma pequena escada íngreme davam acesso ao meu Jardim das Delícias, quintal-pomar de família destacada da vila, com maçanicas, romãs e dióspiros.

No piso superior da grande casa, as bandeiras das janelas, de vidros coloridos, eram a fronteira do mistério. Nunca uma janela se abria (ou era eu que não olhava para cima?), a não ser talvez para deixar pender as colchas quando passava alguma procissão, talvez a de um Senhor dos Passos roxo e ensanguentado, aterrador, figura de um outro inferno onde os olhos do menino o viam conviver com o padre odiado.

A riqueza da burguesia rural mostrava-se pouco nesses dias. Eu via a casa como um poço de silêncio, ou um lugar que me era indiferente, porque inacessível e incompreensível. O lugar mais exposto do poder do dinheiro era talvez a igreja ao domingo de manhã (a de Santo António, hoje fechada, enquanto o convento deu lugar a um belo hotel). Os seus ícones mais visíveis: a chegada, de automóvel ou charrete, dos senhores e senhoras, poucos, ao adro onde brincávamos sem cuidar de rezas; as almofadas de família, em veludo vermelho, na primeira fila de bancos, ou a pose grave do gordo Caldeira ajoelhado no confessionário a desfiar pecados com que eu não sonhava.

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2007-09-15T13:17:00.000Z

CRÓNICA DA CASA FUTURANTE
O plano do mundo à imagem das palavras

(I)

A vida não deve ser um romance que nos é dado,
mas um romance que nós próprios construímos.
Do mundo buscamos o plano – e esse plano somos nós próprios.
(Novalis, Fragmentos)

A crónica nasce, como tinha de ser, de uma casa que poderia ter sido lugar de matéria romanesca – foi-o, com certeza, ao menos como cenário de trivial crónica familiar, como todas as casas de gente abastada num lugar pobre de há meio século. Hoje, porém, na revisitação acidental e proibida que aconteceu por um impulso irrefreável de trazer o passado ao corpo do presente, essa casa tornou-se depósito de ícones e índices de uma existência – a minha, metonímia de tantas outras – e de um tempo, meu e da História. Cada um desses ícones, descobertos décadas mais tarde, é um foco de incêndio da memória que me leva para o outro lado da rua de uma infância que, como sempre, só mais tarde podemos interpretar. Não vou apagá-los, vou atiçá-los, para que o fogo arda, lento e sereno como um sonho distante e insusceptível de correcção. O negativo não permite retoques. E «quando se lê como se deve ler [esses índices e ícones], desabrocha dentro de nós um mundo real e verdadeiro, feito à imagem das palavras.» (Novalis). Palavras que podem saltar do abandono de um objecto ou escorrer da música de Mahler que as acompanha hoje (o adagio da segunda sinfonia), ou remanescer, translúcidas, do freudiano «bloco mágico» da memória, não accionado durante mais de meio século, e que agora traça na sua película o arco futurante que aproxima dois pontos distantes no tempo e ligados por linhas quebradas e sinuosas.

Não sei quantas vezes me encostei a estas paredes para apanhar o primeiro sol da Primavera. Não sei quantos golos sofri neste portão-baliza, nem quantas grandes defesas fiz (lembro um único mergulho picado, para apanhar uma pequena bola de borracha – luxo inaudito em tempos de bola de trapos – que alguém, bem maior do que eu, rematou). Não sei já quem morava neste primeiro andar que a minha memória me diz estar sempre desabitado (os ícones e os índices que fui encontrar nas suas ruínas dizem-me que não foi assim). Não foram já meus os dias e os anos que abriram as cicatrizes desta fachada e as coseram com aqueles cabos eléctricos que a desfeiam. Sei que não estavam lá quando eu pisava as pedras da rua, de pés descalços, mal apareciam os primeiros calores.

Sei que a casa futurante é hoje parte de uma memória deste lugar que recordo sem grande emoção, apenas com alguma melancolia que me traz imagens de pai e mãe, tempos felizes, mas duros, histórias de uma guerra que não entendia e me aterrava nas fotografias do Século Ilustrado (mas havia o Cavaleiro Andante para me levar para outras geografias).

Sabia que tudo isso já não era meu, até ao dia em que, furtivamente, pisei as tábuas desse lugar adormecido e coberto pelo pó dos anos. Nesse momento, tudo parecia colar-se de novo à pele.

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2007-09-13T14:07:00.000Z

ARABESCOS

Uma noite de Lua cheia iluminou e revelou um mundo de arabescos naturais, nos rebentos de trepadeiras que se recortavam contra o céu negro. Mundo da deriva infinita, sem centro. Um labirinto sem Ariane, sem Teseu, sem Minotauro, feito só de formas e vibrações. Como o Amor sem objecto, só tensão, em Rilke; como o Objecto-de-Amor no misticismo sufi de Ibn-Arabi, fusão de todos os objectos e corpos do Amor fundidos em dois: a Mulher e deus. O arabesco é, no mundo árabe, um padrão interminável que se expande para lá do mundo visível e material, símbolo do infinito presente na criação do deus único (do amor total), e que por isso não tem centro. Não tem centro, mas terá fulcro, o ponto em que há acesso ao Uno nascido do diverso. O trabalho do arabesco – como o da caligrafia, sua irmã gémea e sua forma dotada de significação, também ela toda feita da energia do ser e do Amor nos grandes calígrafos – visa levantar alguns dos véus que nos separam da perfeição, e que podem esconder, não apenas uma inacessível divindade, mas a Objecto-de-Amor, não inacessível, mas insondável e sempre esquiva, figura que desaparece sob véus, mas sem nunca se apagar – como sugere a poesia místico-amorosa de Ibn Arabi. Do sagrado ao profano é apenas um passo – ou o desvio de um olhar. A Nizam do místico sufi, a mulher emblemática, é manifestação suprema de Alá, a sua expressão mais perfeita e múltipla. E é ela própria, na espiritualidade material do seu corpo.

De Ibn-Arabi (A Harmonia Perfeita), numa edição com belas caligrafias do iraquiano Hassan Massoudy:

O meu coração abriu-se
Para acolher toda a forma.
É pastagem de gazelas
E abadia de monges.

É templo para ídolos
E Kaaba para quem o percorre,
É as tábuas da Tora
E recebe os versículos do Corão.

Pergunta pela morada
Da mulher de corpo dócil.
Aquela que te faz ver o esplendor
Do Sol a nascer do seu sorriso.

E a minha versão escrita/dita dos arabescos lunares:

2007-09-11T21:25:00.000Z

A GRANDE ALEGORIA: TT

Foi há seis anos. Algum tempo depois, tendo de pensar "o estado do mundo", a minha visão dos acontecimentos era, e continua a ser, a que se segue:

... Há um século estavam ainda activos os restos da metafísica, a dialéctica niilista, visões dualistas das «duas culturas», coisas que entretanto se desvaneceram do nosso horizonte cultural apaziguado, indiferente e relativista. E que nem a grande alegoria que abriu ao novo século as portas de mais uma série infinita de guerras conseguiu abalar: a do espectáculo de fogo que arrasou em 11 de Setembro de 2001 o templo da glória mercantil do mundo, o skyline do poder de uma divindade abstracta e cega que não conhece «fiéis» e está neste momento a instalar santuários maiores na China e noutras «economias emergentes» do mundo.

Essa alegoria não é abstracta, produto de uma projecção imaginativa, qual impossível fotografia do mundo, mas historicamente concreta, símbolo do novo século. Foi visível em «tempo real», mas isso não deixa de a tornar duplamente irreal. Num primeiro momento, pela estupefacção perante um evento que superava todas as ficções, claramente visto num meio virtual que já assumiu o estatuto de única realidade, a televisão. Depois, porque o acontecimento («o súbito aparecer do informe»), que alguns tendem a ver como a referência decisiva para a avaliação do estado actual do mundo, se viu continuado, para além do choque inicial e de mais uma guerra santa do petróleo por ele desencadeada, essencialmente no plano do «simbólico», e a dois níveis, comunicacional e ideológico: o da ensurdecedora repetição dos discursos sobre o evento (a forma preferencial de repercussão e actuação dos acontecimentos no mundo de hoje, da sua «legibilidade»); e o de um ritornello da História, depois das proclamações do seu fim e de um período relativamente longo de «greve dos acontecimentos» (Baudrillard), pelo menos para a América e a Europa, sem guerras portas adentro desde 1945. A queda do Muro de Berlim não abriu, de facto, nenhum novo ciclo, limitou-se a encerrar a fase da guerra fria, cujo lugar viria a ser ocupado no novo milénio pela «guerra infinita» (Foucault) em que vivemos. À greve dos acontecimentos, apenas animada pelo fim dos últimos regimes totalitários e colonialistas da Europa, a uma existência de abundância e de segurança garantida pela paz armada do segundo pós guerra, seguiu-se um período de ânsia de acontecimentos, que caracteriza o momento actual, com uma série de traços que lhe conferem o perfil de um tempo de cultura do radical e, em certo sentido, afim desse, também do sublime, se por isso entendermos um acontecimento que a si próprio se supera, por ser mais real do que a própria realidade: nos limites históricos da nossa contemporaneidade, e numa espécie de relação especular invertida, esses dois momentos de uma «sublimidade» que é o começo e o fim do terrível, foram Hiroshima e o seu pendant, o WTC, dois símbolos de ordens imperiais abaladas e de uma outra ordem, fálica e patriarcal, que desde os começos da civilização se viu representada por torres, portas, zigurates e metrópoles, materializações de uma «verticalidade culturalista» que se sobrepõe, e se impõe, à «horizontalidade naturalizada» (Fernando R. de La Flor).

O acontecimento de Nova Iorque não abre nenhuma cesura radical no rio da história contemporânea, não instaura um antes e um depois. Caindo sobre nós como um choque inaudito, um apocalipse profano muito diferente da ideia do «fim da História» antes proclamada por Francis Fukuyama (que correspondia mais a uma estagnação num modelo conhecido e pretensamente inultrapassável), veio, isso sim, repor no nosso horizonte imediato algo que já conhecíamos, abrindo de novo o discurso da separação depois da guerra fria. A isso chama-se agora (na fórmula infeliz de Samuel Huntington, só explicável por mais um regresso, o do fundamentalismo de cariz religioso deste novo tempo de cruzadas) «o choque das civilizações», que Edward Said corrige para «o choque dos preconceitos», com a intuição certeira de que civilizações e identidades não são entidades fechadas, mas processos resultantes de cruzamentos e contactos, historicamente fundados em práticas de tolerância e convivência. O estado do mundo está hoje novamente marcado pelo regresso do religioso na frente política (ainda que por vezes sob formas camufladas, que não chegam para esconder a osmose entre monoteísmo e absolutismo no universo dos impérios), contra o fundo pardacento, mas todo-poderoso, da economia globalizada. E é isso que explica os novos discursos da separação, da radicalização maniqueísta da tendência para a teologização do político e para as «alternativas compulsivas» nesse domínio. Tendência muito ocidental, escrevia o filósofo Karl Jaspers nos anos cinquenta, no rescaldo do nazismo, mas igualmente oriental, nas práticas terroristas dos soberanos da Arábia Saudita e de tantos Estados árabes do Golfo, «amigos» das democracias ocidentais, e na pregação e na actuação actuais dessa figura tão genuinamente americana que é o «profeta electrónico» Bin Laden, «alguém para quem o que importa é a riqueza e o poder, não se olhando aos meios» (como assinalava Alain Badiou numa conferência feita logo em Outubro de 2001). E a riqueza e o poder, por enquanto, vêm do petróleo. Estamos a assistir, nesta alegoria histórica que poderia ser uma reposição da Tetralogia de Wagner, a uma nova maldição do ouro, agora não do Reno, mas do Golfo, uma das grandes maldições modernas. A teologização do político, hoje visível na «instrumentação política da religião» pelas monarquias do Golfo, por sua vez instrumentada pelos próprios Estados Unidos (é ainda Badiou quem o lembra), não é nova, e recebeu, entre os anos vinte e trinta do século passado, um dos seus suportes teóricos mais importantes na filosofia política de Carl Schmitt, com as suas teses da necessidade, política e antropológica, de criação de imagens do inimigo e do «inimigo providencial» (que reencontramos hoje, tanto na política americana desde a Guerra do Golfo, como nos excessos fundamentalistas de um Islão desfigurado) e a sua teoria salvífica (instrumento ideal de todos os totalitarismos) que exige a anulação das consciências individuais em nome de interesses colectivos, contra um inimigo absoluto e absolutamente «necessário». A partir daqui, todas as guerras podem ser legitimadas como necessidade inata, quando elas, na verdade, são artefactos culturais. É também este o fundamento de todas as polarizações maniqueístas de fundo nebulosamente religioso, com a instituição de «eixos do mal» e o hipostasiar de um «nós» (em relação ao qual se fica logo preso no dualismo do pró e do contra) que se desdobra hoje, ao sabor das conveniências, em «o Ocidente», «as nossas sociedades» ou «as democracias». A cultura contemporânea pode estar a resvalar para este declive perigoso, a vários níveis: na paranóia anti-terrorista gerada pelo 11 de Setembro, na proliferação das seitas, na apatia política generalizada, também em certas formas de literatura hoje dominante, mítica, mitificadora e alienante, e até no reverso positivo da perversão do político, na presença indesmentível de formas diversas de voluntariado, de filantropia e de «espírito de missão». E, naturalmente, nas figuras de políticos conservadores e com propensão absolutista, enredados nas ligações perigosas, à la Carl Schmitt, entre poder e salvação.
Para fazer frente a esta nova constelação salvífica será preciso reanimar a cultura do conflito produtivo, aquela que é criadora e não destruidora, a que radica na comunicação e não na violência, e que já Hesíodo, num poema do século VII a.C., contrapunha aos «maus conflitos», os que precisam de inimigos e não de rivais. A história colonial europeia e todas as formas contemporâneas de neocolonialismo, bélico e mercantil, fazem parte de uma cultura da não-comunicação e do extermínio cujas raízes o historiador sueco Sven Lindquist tem vindo a investigar numa série de livros em que procura mostrar como a primeira exportação da Europa foi a violência, e como o extermínio foi a consequência de uma noção de cultura baseada na relação hostil e xenófoba entre povos e culturas. É uma história de «progresso» com um preço altíssimo. Para uns, uma linha recta interminável e triunfante, para outros um círculo vicioso ou viciado em que a humanidade «marca passo» (estranhamente, é já este o ponto de vista de um revolucionário da Comuna de Paris, Louis-Auguste Blanqui, em L'éternité par les astres). Provavelmente, nem uma coisa nem outra correspondem à realidade, mais complexa e vertiginosa, do ser do mundo no tempo. Para um filósofo do progresso humano como Hegel existe uma vontade da História, de sentido teleológico; mas «os heróis da História», diz hoje Peter Sloterdijk no livro Weltfremdheit (Alheamento do Mundo), «não são os homens, mas os ritmos e as forças do nascer e do pôr-do-mundo, onde os homens encontram o seu lugar». E se, como diz uma personagem d' O Homem sem Qualidades, de Musil (o aristocrata, conservador e católico conde de Leinsdorf), «na história da humanidade não há retrocessos voluntários», não é menos certo que nela tem havido sempre estrondosas quedas nos abismos da barbárie.

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2007-09-09T18:04:00.001Z

ADENSAR A PALAVRA

Um dia hei-de traduzir assim a Poesia Toda de Hölderlin, na letra e no espírito desta amostra, o poema Wie wenn am Feiertage...

Então, frente ao espelho de versões anteriores, Hölderlin soará talvez mais a saído da terra e mais serenamente próximo do deus por vir que buscava, natureza e poema serão feitos do mesmo barro, como queria. Então, o «dia santo» será «dia de festa», o «trovão que ruge ao longe» será «a portentosa vibração dos ares», os que «pressentem sempre» serão «sempre futuro» e a natureza que anticipa estará «futurando»; o «entusiasmo» torna-se «o júbilo da alma», a «força dos deuses» é «pujança viva dos deuses», o canto que era «patente ao infinito» torna-se «hóspede da casa do infinito», o «espírito» que nele sopra é o «ruah», e os «poetas» – palavra abastardada – serão aqui sempre «aqueles que adensam a palavra» (= Dichter, de dicht: denso, espesso) para oferecer, não ao «povo», mas à «luz comum», a «edénica dádiva que o canto oculta». Os «Celestiais» serão simplesmente «os do céu», e os «sacerdotes» «oficiantes». E o andamento do verso não será «coleante», mas estocástico, e a sintaxe estará cheia de ângulos agudos, sem contemplações para com a lisura da desconversa deste tempo (do insuportável Geschwätz, como lhe chamaram Heidegger e Celan).
Assim o poeta me ajude.

Talvez se chegue mais perto ouvindo-lhe o ritmo na casa desta outra língua... (em duas partes – exigências do Blogger).

2007-09-05T00:38:00.000Z

LIVROS QUE NÃO...?

Regresso e dou com este estranho passatempo que circula na blogosfera portuguesa: alguém se lembrou de querer saber quais foram os dez livros que não mudaram a minha vida! Curiosa e ociosa pergunta! Nenhum livro mudou ou deixou de mudar a minha vida. Não há livro, só por si, que faça tal coisa. E se houvesse, seriam certamente mais do que dez. O que acontece é que, desde os tempos do Cavaleiro Andante (que não era livro, mas acho que foi o meu primeiro objecto de leitura), muitos livros estão permanentemente a fazer a minha vida. Nem sei quantos. Todos os que li – e, naturalmente, os que não li. E continua a ser assim. Ponto final.

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2007-08-25T16:44:00.000Z

Eduardo, caro amigo,

estou longe e não posso acompanhar-te na viagem que a Grande Ceifeira te obrigou a fazer. Há mais de trinta anos, lembras-te, quando nos despertavas para os novos caminhos da teoria estruturalista, já com aquela escrita envolvente e rigorosa que sempre foi a tua, alguém escrevia, assinalando esse inevitável e frutuoso despertar: "Enfin, Édouard vint!" Hoje, perante esta incompreensível decisão da Segadora, cega e indiferente, absurda e arbitrária, pergunto-me: "Pourquoi Édouard s'en va?" E não encontro resposta. Não há resposta, apenas revolta, para os desígnios insondáveis e tantas vezes injustos da Grande Desconhecida. Não encontro respostas. Só perguntas: Por que razão são quase sempre os melhores que partem cedo de mais? (Duvido que seja porque os deuses os amam mais, como, ingenuamente, escreveu o poeta.) Por que é que a foice corta cerce a inteligência, a lucidez, a sensibilidade, e deixa tanta boçalidade à solta? Pourquoi, Édouard, tu t'en vas?

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2007-08-21T12:45:00.000Z

Férias?

Não propriamente. Férias seria assim, segundo Musil, em 1913 como hoje:

(...) Voltemos ao nosso banco na montanha, com a manada de vacas à nossa frente. Imagina um alto funcionário da Chancelaria sentado aí, com calças de cabedal novinhas em folha, suspensórios verdes com as palavras Grüß Gott bordadas em cima. O homem representa o real conteúdo da vida em férias. Isso implica, naturalmente, naquele momento uma transformação da consciência que ele tem da sua existência. Ao contemplar a manada de vacas não conta, não faz cálculos, não avalia o peso dos animais vivos que pastam diante dele, perdoa aos seus inimigos e pensa com tolerância na família. De objecto prático que é, a manada tornou-se, para ele, um objecto moral. É claro que também é possível que ele se ponha a fazer alguns cálculos e contas e não perdoe completamente, mas então tudo isso será pelo menos envolvido pelo rumorejar da floresta, o murmúrio dos riachos e a luz do sol. Tudo isso se pode dizer numa frase: aquilo que normalmente constitui o conteúdo de uma vida surge-lhe agora como algo «longínquo» e «no fundo, sem importância».

– É o estado de espírito de quem está em férias – completou Agathe mecanicamente.
– Exactamente! E se a existência fora do tempo de férias lhe parece «no fundo, sem importância», isso quer apenas dizer: até as férias acabarem. É esta, então, a verdade de hoje: as pessoas têm dois estados de existência, de consciência e de pensamento, e defendem-se do susto fatal que isso lhes deveria causar considerando um deles como sendo as férias do outro, a sua interrupção, um descanso ou qualquer coisa que julgam conhecer. (...)

Eu simplesmente mudo de lugar por uns dias, vou para outros tons de azul – daqui a pouco estou de volta!

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2007-08-21T12:06:00.000Z

DE MUSIL PARA... os basbaques dos «grandes espíritos»

«As cabeças masculinas particularmente belas em geral são estúpidas; os filósofos muito profundos são geralmente fracos pensadores; na literatura, as vocações um pouco acima da média são quase sempre vistas pelos contemporâneos como geniais.
É um estranho fenómeno, este da admiração...»
(O Homem sem Qualidades, Livro II, cap. 14)

2007-08-19T11:52:00.000Z

3
O cemitério central

Passei uma tarde rodeado de kitsch, de muita pompa e de alguma circunspecção (exemplos: o mausoléu dos Wittgenstein ou o túmulo de Arnold Schönberg) nesta cidade dos mortos, gigantesca e tratada com uma limpeza e um saber urbanístico que suplanta em muito o do mundo dos vivos – com as suas alamedas bem tratadas, os vários sectores urbanos dispostos com critério, uma cuidada atenção à igualdade de tratamento (há um cemitério budista moderníssimo, e um cemitério judeu antigo, e mal tratado, hélas!), uma bela igreja anunciadora da Arte Nova de 1900, com uma cúpula impressionante pintada em azul de Giotto, e até um «Parque do sossego e da força» para carregar baterias depois de longas caminhadas...
Mas de tudo isso, e de muito mais, fala melhor a minha amiga «viscondessa Amélia de Sousa Carvalho» , aliás Ilse Pollack, em «carta a um seu amigo do Porto» (que sabemos ser o jornalista e poeta J. Viale Moutinho):

«Meu caro!
Aqui estou eu na tua cidade da morte, ou melhor, na cidade dos mortos. Tu, que só os conheces de postais ilustrados, achas que eles são divertidos. Já eu, podes crer, acho que os vivos, esses é que são "uns mortos", mas raramente tão interessantes como os Vienenses desejariam que eles fossem.
[...]
Bonjour, monsieur! Hoje começo a minha ronda dos mortos num táxi. O tempo está esplêndido, e por isso decido fazer uma saída para o verde, mas o taxista pergunta logo: Já esteve na Cripta dos Capuchinhos? É aí que estão os restos dos grandes da família imperial austríaca. Com o cérebro desfeito, mas isso já ninguém pode verificar, tanto tempo depois. Quer que espere?, pergunta ainda.
E eu: Não, obrigada, ia ficar à espera muito tempo.
E ele: Mas porquê? O que é que se pode fazer tanto tempo num cemitério?
Fotografias, respondo eu logo, embora não seja japonesa.
E ele, com um alívio estudado: Ah, bom, já começava a pensar que se queria juntar a eles.

O cemitério principal de Viena: ao que dizem, uma verdadeira cidade. Nas várias entradas pode comprar-se uma planta, a planta da cidade dos mortos, mas só os monumentos mais famosos estão assinalados, os mausoléus de actores e compositores, de mestres de capela e poetas, de políticos e inventores. Não necessariamente por esta ordem, mas sempre dispostos de tal modo que os mortos célebres, mesmo debaixo da terra, se mostrem a uma luz pública.
Os estrangeiros procuram todos em primeiro lugar o túmulo de Beethoven. O vienense conversa horas a fio com os seus sobre as celebridades aqui enterradas. Sobretudo aquelas que ele ainda conheceu, porque isso lhe dá um gozo muito especial, o de estar vivo e poder passear por cima delas.
Coisa estranha, como tudo gira à volta destes mausoléus comemorativos, enquanto outras partes da cidade estão completamente votadas ao abandono. Os columbários, por exemplo, ou as criptas das arcadas. [...]

Filhos agradecidos dedicam aos queridos pais um tríptico de cenas burguesas domésticas; ao lado, um busto masculino, de bigodes, paira sobre duas figuras de mulher, gaudendo et agitando. Um a delas decentemente vestida, a outra de peito cheio à mostra – e, apesar disso, ambas têm estampada no rosto a mesma expressão de sofrimento. De resto, parece que as preferências locais vão para as mulheres não aladas, mais do que para os austeros anjos negros da morte... [...]

Não sei como a cidade se comporta para com os vivos, mas com os mortos tem uma relação verdadeiramente cosmopolita: Sérvios caídos nas guerras com os Turcos descansam ao lado de Franceses da época napoleónica, antifascistas polacos ao lado de Austríacos vítimas do dever.
Quem se aventurar por estes caminhos a pé, é melhor levar farnel, porque ninguém se lembrou das necessidades vitais dos vivos. Os descendentes têm a vida facilitada se a campa que visitam fica encostada a uma rua transitável. Ali está um homem que remove as folhas acumuladas sobre a pedra, com pá e vassourinha, enquanto a mulher faz malha no carro. Deve ter a sogra ali enterrada. Duas campas mais abaixo, alguém tira um aspirador da mala do carro – perdoai-lhes, queridos mortos, que eles não sabem o que fazem!»

(De: Ilse Pollack, Mundos de Fronteira. Lugares e figuras da Europa Central. Lisboa, Livros Cotovia, 2000)

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2007-08-16T12:19:00.000Z

2
A Cacânia e nós

Musil analisa num dos primeiros capítulos do seu opus magnum as idiossincrasias e os sintomas da decadência desse mundo antes da Guerra. A abertura leva-nos para um universo diametralmente oposto, para uma atmosfera de Metropolis, para depois entrar no pântano da Viena imperial e nos labirintos aristo-, buro-, auto-, teo- e gerontocráticos da sua máquina social, política e ideológica. Musil (ou o seu narrador, numa acção que se situa em 1913) antevê uma entrada no «comboio do tempo», que, em quase todos os aspectos dessa sua antevisão, o traz ao nosso próprio tempo. Traça-se uma vez mais o arco que liga a Viena de 1900 à que nos é dado conhecer em 2006-07 (e que pode ser visitada, com olhar retrospectivo e – por que não admiti-lo? – ainda nostálgico, aqui).
Retiro da tradução em curso esse capítulo, antecipando a saída do primeiro volume em 2008.

A CACÂNIA

Na idade em que alfaiate e barbeiro são ainda de grande importância e gostamos de olhar para o espelho, imaginamos também um lugar onde gostaríamos de passar a vida, ou pelo menos um lugar onde fosse de bom tom ficar, ainda que sentindo que esse não seria o lugar da nossa escolha pessoal. Uma dessas ideias fixas sociais é, desde há muito tempo, uma espécie de cidade super-americana onde toda a gente corre ou pára, de cronómetro na mão. O ar e a terra formam um formigueiro atravessado por vários níveis de vias de trânsito. Comboios cruzam o ar, o solo e o subsolo, pessoas são transportadas por tubo pneumático, filas de automóveis deslocam-se a alta velocidade na horizontal, elevadores rápidos bombeiam massas humanas na vertical, de um nível de trânsito para outro; nos pontos de ligação salta-se de uma máquina de transporte para a outra, e o seu ritmo, que, entre duas velocidades alucinantes faz uma síncope, uma pausa, um pequeno espaço de vinte segundos, aspira-nos sem nos dar tempo para reflectir, e nos intervalos desta dinâmica geral trocamos apressadamente algumas palavras. As perguntas e as respostas engatam umas nas outras como peças de máquinas, cada um limita-se a executar tarefas bem definidas, as profissões foram agrupadas em determinadas zonas, come-se em movimento, a zona de diversões fica noutra parte da cidade, e num outro sector ainda ficam as torres onde vamos encontrar mulher, família, gramofone e alma. A tensão e a descontracção, a actividade e o amor têm os seus tempos próprios rigorosamente atribuídos e calculados com base em minuciosas experiências laboratoriais. Se deparamos com dificuldades em alguma dessas actividades, largamo-la pura e simplesmente, porque encontraremos outra, ou até um caminho mais conveniente, ou então outra pessoa dá com um caminho em que não tínhamos reparado antes; em tudo isto não há desperdício, pois nada é mais propício a desgastar a energia comum do que a pretensão de que temos uma tarefa pessoal a cumprir e não vamos desistir desse objectivo. Num tecido social irrigado por energias, todos os caminhos levam a um fim bom em si, se não hesitarmos e reflectirmos por muito tempo. Os objectivos estão próximos; mas também a vida é curta, e assim se obtém o máximo proveito, e de mais não precisa uma pessoa para ser feliz: porque aquilo que se alcança é que dá forma à alma, ao passo que aquilo que se persegue sem o atingir a deforma. A felicidade depende muito pouco daquilo que se quer, realiza-se apenas com aquilo que se alcança. Para além disso, a zoologia ensina-nos que um número de indivíduos limitados pode constituir um todo genial.

Não é seguro que assim tenha de vir a ser, mas ideias como esta fazem parte dos sonhos de viagem que reflectem a sensação de incessante movimento que nos arrasta. São superficiais, breves e agitadas. Só Deus sabe o que o futuro nos trará. Somos levados a acreditar que a cada momento temos o princípio na mão e que deveríamos fazer um plano que nos abrangesse a todos. Se toda aquela história da velocidade não nos agrada, inventamos outra, por exemplo uma muito lenta, com uma felicidade de véus flutuantes, misteriosa como uma lesma-do-mar e aqueles olhos mansos de vaca de que já os Gregos antigos tanto gostavam. Mas as coisas não são nada assim. É a história que nos domina, e não nós a ela. Dia e noite viajamos dentro dela e fazemos tudo o que tem de ser feito; barbeamo-nos, comemos, amamos, lemos livros, exercemos uma profissão, como se as nossas quatro paredes estivessem imóveis, quando o inquietante de toda essa história é que as paredes viajam sem que nós demos por isso, e projectam os seus carris como longos fios, curvos e tacteantes, e nós não sabemos para onde. E ainda por cima, o que nós gostaríamos era de pertencer também às forças que determinam o andamento do comboio do tempo. É um papel muito pouco claro, e quando, após uma pausa mais longa, olhamos lá para fora, acontece que a paisagem se transformou: o que passa a correr, passa porque não pode deixar de o fazer. Mas, por mais dedicados que sejamos, não podemos evitar que uma sensação desagradável se apodere de nós, como se tivéssemos ultrapassado o objectivo ou metido pelo caminho errado. E um dia chega aquela necessidade irresistível e premente: descer! saltar do comboio! Uma nostalgia de sermos travados, de não progredir, de ficar parados, de regressar a um ponto antes do desvio errado! E nos bons velhos tempos em que ainda existia o império austríaco, era possível, numa situação dessas, abandonar o comboio do tempo, sentar-se num comboio normal de uma linha normal e voltar a casa.

Aí, na Cacânia, nesse Estado incompreendido e entretanto afundado, a tantos títulos exemplar, mas não reconhecido, havia também um ritmo próprio, mas não excessivo. De cada vez que, a partir de fora, se pensava nesse país, surgia-nos diante dos olhos a lembrança das estradas brancas, largas, de aspecto próspero, do tempo das marchas a pé e das diligências, que o atravessavam em todas as direcções como rios da ordem, como fitas de claro cotim militar, com o braço branco de papel da administração a abraçar todos os seus territórios. E que territórios! Havia neles glaciares e mares, a pedra calcária do Karst e as searas da Boémia, noites do Adriático com a zoada estridente dos grilos e aldeias eslovacas onde o fumo subia das chaminés como de narinas abertas e a aldeia se acocorava entre duas pequenas colinas, como se a terra tivesse entreaberto um pouco os lábios para aquecer entre eles um filho. Naturalmente que nessas estradas rolavam também automóveis, mas não muitos. Também aí se preparava a conquista dos ares, mas sem pressas. De vez em quando largava um navio para a América do Sul ou o Extremo-Oriente, mas não tantos assim. Não existiam aí ambições económicas nem de domínio do planeta; estava-se no centro da Europa, na encruzilhada dos antigos eixos do mundo; as palavras «colónia» e «ultramar» ouviam-se como qualquer coisa ainda não experimentada e remota. Havia sinais de luxo, mas de modo nenhum tão requintado como em França. Praticava-se desporto, mas não tão fanaticamente como os anglo-saxões. Gastavam-se somas astronómicas com o exército, mas só o suficiente para garantir a sua posição de penúltimo lugar entre as mais fracas das grandes potências.

Também a capital era bastante mais pequena do que todas as outras grandes metrópoles do mundo, mas ainda um nadinha maior do que uma simples cidade grande. E era um país administrado de um modo esclarecido, pouco visível, limando prudentemente todas as arestas, e pela melhor burocracia da Europa, à qual só se podia apontar uma falha: a de considerar insolentes e presunçosos o génio ou as iniciativas geniais de pessoas que não fossem de alta estirpe ou não tivessem alguma missão oficial que justificasse tal privilégio. Mas quem é que gosta de receber lições de gente incompetente? E mais: na Cacânia, um génio seria sempre considerado um pulha, mas nunca, como acontece noutros lugares, um pulha poderia ser visto como um génio.
Quantas coisas curiosas não se poderiam dizer sobre esta Cacânia hoje afundada! Era, por exemplo, kaiserlich-königlich (real-imperial) e kaiserlich und königlich (real e imperial); não havia nada nem ninguém que não usasse uma dessas etiquetas, ou k. k., ou k. u. k.. Apesar disso, só quem dominasse uma certa ciência secreta poderia com segurança distinguir as instituições e as pessoas a quem se dirigir com k. k. ou com k. u. k.. Chamava-se, no papel, Monarquia Austro-Húngara, mas de viva voz toda a gente lhe chamava Áustria, um nome a que este país tinha renunciado com um juramento oficial e solene, mas que manteve em tudo o que tinha a ver com questões emocionais, para mostrar que os sentimentos são tão importantes como o direito público e que os regulamentos não são a coisa mais importante desta vida. De acordo com a constituição, era um país liberal, mas era governada de forma clerical. O governo era clerical, mas a vida regia-se por princípios liberais. Todos os cidadãos eram iguais perante a lei, mas acontecia que nem todos eram cidadãos. Tínhamos um Parlamento que fazia um tal uso da sua liberdade que o mantinham quase sempre fechado; mas havia também uma lei de excepção que permitia passar sem o Parlamento, e quando toda a gente já estava novamente feliz sob o absolutismo, a Coroa decretava que era altura de regressar ao regime parlamentar.

Acontecimentos destes eram frequentes neste Estado, e entre eles contavam-se também aqueles conflitos nacionalistas que, com razão, despertavam a curiosidade de toda a Europa e hoje são apresentados de forma totalmente falsa. Eram tão violentos que por causa deles o aparelho do Estado ficava paralisado várias vezes ao ano, mas nos intervalos e nos períodos mortos, de mudança de governos, todos se davam muito bem e agiam como se nada fosse. E, de facto, não era nada. Acontecia apenas que a aversão natural de qualquer um em relação aos esforços dos outros para lhe passarem à frente, coisa que todos conhecemos hoje, surgira muito cedo neste Estado, onde se pode dizer que se tornou um cerimonial sublimado que poderia ter tido um grande futuro, se a sua evolução não tivesse sido prematuramente interrompida por uma catástrofe.
Não foi apenas a aversão pelo outro que ali se intensificou até se tornar um sentimento de comunidade, foi também a descrença na pessoa e no destino próprios que ganhou foros de profunda certeza. Neste país – e por vezes até ao mais alto grau das paixões e suas consequências – , toda a gente agia de modo diferente do que pensava, ou pensava de modo diferente de como agia. Alguns observadores menos informados tomavam isto por afabilidade, ou mesmo por uma fraqueza daquilo que consideram ser o carácter austríaco. Mas estavam enganados; aliás, é sempre um engano querer explicar os fenómenos de um país simplesmente à luz do carácter dos seus habitantes. De facto, o habitante de um país tem pelo menos nove caracteres: o profissional, o nacional, o político, o de classe, o geográfico, o sexual, o consciente, o inconsciente e talvez ainda um carácter privado. Encontram-se todos nele, mas dissolvem-no, e ele acaba por não ser mais do que uma pequena depressão do terreno banhada por estes muitos riachos que nela desaguam, para dela voltarem a sair e encherem, com outros riachos, um novo vale. É por isso que cada habitante da Terra tem ainda um décimo carácter, que é nem mais nem menos do que a imaginação passiva de espaços não preenchidos. Permite ao indivíduo tudo, menos uma coisa: levar a sério o que fazem os seus outros caracteres, pelo menos nove, e o que lhes acontece. Por outras palavras: tudo menos aquilo que poderia preenchê-lo e realizá-lo. Esse espaço, reconhecidamente difícil de descrever, tem uma cor e uma forma diferentes em Itália ou em Inglaterra, porque aquilo que dele se destaca tem cor e forma diferentes, e é nos dois lugares o mesmo espaço: um espaço vazio e invisível em que a realidade se configura como uma pequena cidade de brincar que a imaginação da criança tivesse abandonado.

Na medida em que isto se pode tornar visível a todos, foi o que se passou na Cacânia; por isso a Cacânia, sem que o mundo ainda o soubesse, era o mais avançado de todos os Estados, o Estado que, por assim dizer, já mal podia acompanhar o seu próprio passo; nele, era-se negativamente livre, sempre com a consciência das razões insuficientes da existência própria e tocado pela grande visão do que não acontecera, ou do que não acontecera irrevogavelmente, banhado pelo bafo dos oceanos de onde saiu a humanidade.
Aconteceu, es ist passiert, dizia-se, quando noutros lugares toda a gente sentia que acontecera algo de extraordinário. Era uma maneira de dizer muito peculiar, única em alemão e nas outras línguas, uma expressão em cujo sopro os factos e os golpes do destino se tornavam tão leves como a penugem e os pensamentos. Apesar de tudo o que se possa dizer em contrário, talvez a Cacânia fosse, afinal, um país para os génios. E provavelmente foi isso que ditou o seu fim.

(Robert Musil, O Homem sem Qualidades, Livro Primeiro, Primeira Parte, capítulo 8)

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2007-08-16T00:23:00.000Z

Tenho estado variadíssimas vezes em Viena, mas da última, há cerca de um ano, resolvi perseguir mais de perto um dos grandes nomes da arquitectura vienense da viragem do século, Otto Wagner. Fiz um roteiro e, em vários dias, fui passando por villas e grandes edifícios residenciais, por complexos públicos como o edifício dos Correios, por igrejas como a de Steinhof. De permeio, atravessavam-se diante do olhar outros lugares e construções da época – ruas, pontes, edifícios, cafés, equipamentos – que permitem reconstituir todo o brilho e todo o vazio da Viena de 1900. Na Viena histórica, do Ring a estes percursos da Arte Nova e do nascimento do design com as Wiener Werkstätte, respira-se a grande vida da «Cacânia», o país imperial imaginário e bem real que Musil retrata com ironia em O Homem sem Qualidades.

E foi precisamente a tradução do primeiro grande volume deste torso gigantesco, que estou em vias de concluir, que me levou a revisitar algumas fotografias dessa última viagem. A relação com essa «grande época», como lhe chamou Karl Kraus em 1914, imediatamente anterior à Primeira Grande Guerra, é ambivalente e controversa, mais para os próprios austríacos do que para quem, de fora, visita estes lugares evocativos de um fausto imperial e de uma segurança burguesa como a que Stefan Zweig descreve na sua autobiografia (O Mundo de Ontem, saído em 2005 na Assírio & Alvim, numa excelente tradução de Gabriela Fragoso). Para lá de todas as controvérsias, e da consciência de que existem outras Vienas (e estou a lembrar-me da Viena dos bairros judeus, da «Viena Vermelha», operária, e dos seus edifícios de tijolo, da Viena absorvida hoje pela emigração, particularmente do Leste europeu que já foi Império Austro-Húngaro), não há dúvida de que nos lugares emblemáticos da Viena de há cem anos – cafés e museus, edifícios burgueses e monumentos, parques e lojas revivalistas em que a Arte Nova tem lugar de honra – se respira cultura, bom gosto e história como em poucas outras capitais europeias.

Em 1998, num programa Ritornello sobre a Viena de 1900 («Viena, século sem fim», no âmbito do 1º Festival Internacional de Músicas Contemporâneas de Lisboa), com Jorge Rodrigues e Paulo Ferreira de Castro, então director do São Carlos, achava eu que 1900 representa um corte mítico, mas arbitrário, já que o século XX, ou o que de melhor nele apareceu com os movimentos modernos, está todo já no século XIX (no relativismo filosófico e no cepticismo linguístico, no Sionismo e na psicanálise, em parte na pintura e na poesia). E perguntava-me de que modo a insustentável e proverbialmente leviana leveza da atmosfera vienense se pôde e pode conciliar com as revoluções estéticas decisivas que por ela passaram desde então. A jornalista e amiga de Kafka Milena Jesenská, que em 1919 caracterizava os vienenses como «materialistas bem dispostos e optimistas levianos», apercebe-se, com outros, desta ambiguidade de fundo, dizendo de Viena que é um lugar sempre em perigo, mas sem o mínimo sentido do trágico, uma cidade que não estimula o pensamento, lugar sem ideias, que aqui se dissipam como sombras…

E no entanto, Viena, particularmente em 1900, é um fervilhar de ideias, de formas novas de arte, um mundo de muitos mundos, em que nascem realizações, obras, descobertas, geniais e seminais. Talvez nunca tanto tenha nascido num só lugar para durar tanto tempo. Viena era já em 1900 um alfobre «pós-moderno» avant la lettre. Nunca foi «moderna» como outras capitais europeias dos Modernismos, foi até refractária ao seu espírito, mas com espíritos da grandeza de Hermann Broch ou de Karl Kraus, de Musil ou de Wittgenstein, de Freud ou de Mahler. A Viena da viragem do século, centro da macrocefalia de um império a abrir brechas é a mais grandiosa manifestação concentrada dos valores da era «pós-nietzschiana»: a fragmentação e o caos, o relativismo e o «decadentismo activo», num misto de provincianismo e cosmopolitismo em que coabitavam o homem racional e liberal com o novo homem psicológico, o sonho, a sensibilidade e o »nervosismo moderno» do Simbolismo com a revolução e o anti-semitismo. Viena era uma cidade amoral e aristocrática, interiorista e narcisista, mas também o lugar da crise do liberalismo e dos valores à deriva, e da consciência crítica implacável desse incomparável «apocalipse alegre», como lhe chamaria Hermann Broch. O maior painel de contrastes do seu tempo, em que se chocavam (e chocam) a valsa e o culto da morte, o clericalismo e as vanguardas, a arte e a anti-arte mais violenta, hoje associada a nomes como Thomas Bernhard e Elfriede Jelinek. Tudo isso se funde, na cultura austríaca e no seu emblema maior, Viena, numa palavra: o amoródio a esse lugar e ao país que representa.

De tudo isso eu tinha e tenho consciência de cada vez que deambulo pelo centro histórico e pelos lugares de 1900, em particular os cafés, microcosmos de todas estas contradições – o Central de Peter Altenberg e o Griensteidl da «Jovem Viena», o Museum de Musil e o Landtmann das leituras públicas de Kraus, o Sterz e o Havelka das gerações mais recentes, sem esquecer o Bräunerhof, onde um dia conversei com Bernhard à sua mesa habitual… E de cada vez que aí volto sinto, curiosamente, que estou mais em casa – numa casa chamada Europa, e no seu requintado salão maior, a que alguns chamaram vagamente Mitteleuropa, e onde vejo simplesmente o espelho da genialidade criativa da grande burguesia (judia) europeia de há um século. Um pequeno périplo por alguns desses lugares pode seguir-se aqui.
Quem quiser prolongar a viagem, pode fazê-lo, em português, por exemplo com os seguintes livros:
- Claudio Magris, Danúbio (Cap.4: Café Central). Dom Quixote, 1992
- L. Scheidl (organ.), Histórias com Tempo e Lugar. Prosa de autores austríacos 1900-1938. Publicações Europa-América, s.d.
- Karl Kraus, O Apocalipse Estável. Aforismos. Apáginastantas, 1987
- Ilse Pollack, Mundos de Fronteira. Lugares e figuras da Europa Central (Cap. IV: Teatro do olvido e da eternidade - Carta da viscondessa Amélia de Sousa Carvalho a um amigo do Porto). Livros Cotovia, 2000

(continua)

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2007-08-13T23:55:00.000Z

DO NOSSO TEMPO

Há alguns anos tentei fazer, numa sessão pública da Culturgest, uma síntese dos temas dominantes de um dos meus livros de ensaios, A Espiral Vertiginosa - Ensaios sobre a cultura contemporânea. O título, pedi-o de empréstimo ao grande poema do desencanto de Vasco Graça Moura, intitulado uma carta no inverno. Os ensaios são reflexões sobre este tempo, o «nosso tempo», e isso significa para mim o tempo que me foi dado viver, acrescentado de alguma memória histórica do que veio depois da segunda grande guerra e operou a grande mudança, de uma modernidade cultural que durou um século para uma pós-modernidade em que ainda nos encontramos. No fundo, as reflexões desse livro elaboram matéria que tanto pode centrar-se sobre o momento presente (e o lugar, ou não-lugar, dos clássicos, da contracultura ou da dor nele), como alargar-se a problemáticas que ocuparam o período a que o historiador inglês Hobsbawm chamou «the short century», entre o fim dos impérios europeus que vinham do século XIX (com a Primeira Guerra) e o fim do império soviético, com a queda do Muro de Berlim.
Nem sempre, ao falarmos impensadamehnte do «nosso tempo», estamos a falar dda mesma coisa, nem necessariamente em termos de «época», nem isso me interessa agora. Sei, isso sim, que a «espiral» de que fala o título é a da cegueira feliz e da imparável ascensão do optimismo irresponsável deste apocalipse alegre em que vamos vivendo há décadas: tudo se dilui e é absorvido numa vertigem da velocidade e da superficialidade, em que as contradições são apagadas ou neutralizadas pelos media, em que o pensamento foi deixando de ter lugar público, porque foi substituído pelo espectáculo, em que a dor e a morte são anestesiadas, dessacralizadas ou ocultadas, no ponto extremo de um processo de secularização e «profanização» que tem as suas raízes mais distantes na primeira fase da Idade Moderna, entre os séculos XV e XVIII, mas que a dialéctica negativa das Luzes veio abastardar e perverter.

Eduardo Prado Coelho perguntava-me então por que razão há veemência e alguma cólera nestas análises. A resposta é simples: porque elas tomaram consciência de que vivo numa cultura (do quotidiano e intelectual e estética) que me choca e não me permite a «qualidade de vida» (não confundir com direito ao consumo) a que tenho direito e que tenho o dever de exigir; que caiu na mais rasa banalização de tudo e perdeu o sentido estético do mundo, porque é uma cultura em que vingam os feios, porcos e maus, vivendo na alegre inconsciência de si, porque se perdeu o sentido dos valores mais (humanamente) elementares e essenciais, porque é uma cultura do simulacro pobre, porque oferece uma estúpida resistência ao pensar, porque pratica uma clamorosa e crescente dessolidarização do Lebenswelt e das relações humanas. E tudo isto é bastante para criar (em mim e muitos outros) um enorme mal-estar nesta civilização americanizada (não esquecendo que a América é um genuíno produto da Europa!).
O que procuro é apenas ler indícios e fazer diagnósticos, olhando também para trás: o meu berço e o meu horizonte é o século XX, um século heróico e trágico, tragicamente heróico, século de extremos, de programas radicais e totalitarismos declarados, que começou por ser o tempo de uma cultura de rotura (em profundidade), para se tornar uma anticultura do inconsequentemente radical (em extensão).
O balanço final, que recupero de um caderno de 2002, não é desesperado nem desencantado: talvez, hoje mais do que então, indiferente e pragmático. Com um sentido clarividente da actualidade, e com um único fim em vista: procurar entender o que acontece, olhando para o que aconteceu, para, sem profetismos nem futurologia, perceber minimamente para onde vamos.

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2007-08-12T23:26:00.000Z

O trabalho da tradução sempre foi visto, desde S. Jerónimo, à luz de imagens e metáforas com as quais se procura destacar algum aspecto, sempre parcial, deste fazer complexo. Duas delas, de que tratei em tempos, são as metáforas dupla da ponte/torre e das redes/rizomas. Extraio desse ensaio(de 2001) uma passagem sobre o arquétipo da torre:

[...]
Qualquer dos exemplos contém um sentido (metafórico) que, em última análise, remete para uma situação que traz marcas de uma duplicidade, de uma ambivalência, de uma relação tensa, e mesmo conflitual (de cisão-atracção), entre um Idem e um alter, entre um Mesmo e um Outro, entre um original e a rede possível das suas traduções. Mas não é tanto dessa relação de homologia ou de heteronomia, resultante da diversidade das línguas, fruto da maldição de Babel, que importa falar aqui.

A construção da Torre de Babel em iluminuras medievais

A construção da mítica torre, aliás, não terá tido apenas efeitos nefastos. (Estas palavras têm hoje, depois dos acontecimentos do 11 de Setembro de 2001, um eco trágico e irónico que transforma as torres, torres-poço, quer em símbolo de uma globalização hegemónica e infeliz e de um universo monolítico e cego, quer também numa espectacular encenação pós-moderna do destino de Babel). Sendo um estigma, Babel foi uma bênção. Imagine-se o que seria o mundo se nos pudéssemos entender sempre em tudo, sem os pequenos e grandes desvios, as ambiguidades, a opacidade, os qui pro quo, os mal-entendidos produtivos que fazem da linguagem e da comunicação (e da tradução intra- e interlinguística) um processo vivo e nunca acabado! Estaria aberto o caminho a todos os megalómanos deste mundo (sim, porque alguém deve ter tido a ideia de construir aquela torre!), que não teriam sequer de se preocupar com o obstáculo da confusão de linguagens. Talvez até a diversidade das línguas não venha de Babel, já que o que se passou de facto (aquilo que a narrativa mítica parece querer transmitir) não parece ter sido a diferenciação das línguas, que terá vindo depois, na fase que poderíamos dizer já da história empírica do homem, que é também o fim do monoteísmo original (com a pluralidade das línguas veio a idolatria, como lembra Henri Meschonnic). O que aí aconteceu poderá ter sido antes a confusão do entendimento, o nascimento da polissemia (o «embabelar» das linguagens, como sugerem a tradução e o comentário, por Meschonnic, deste episódio do Antigo Testamento). O nosso João de Barros parece ter esta intuição em 1540, no Diálogo em Louvor da Nossa Linguagem, e também a de que o Pentecostes representa o reverso de Babel, a epifania em que, por obra e graça do Espírito Santo, os falantes das mais desvairadas línguas – que aí, sim, já existiam separadas – entendem naturalmente o que se diz na outra, única e originária (o hebraico, «a linguagem primeira de Adam», diz João de Barros): é o milagre da «tradução automática», a que o computador ainda não chegou. Mas ouçamos como o gramático português interpreta Babel: "Quero dizer que, quando Deos, naquela soberba obra, confundiu a linguagem, nam foi inventarem-se em um instante setenta e um vocábulos diferentes em voz, que todos sinificassem esta cousa, pedra: mas confundiu o intendimento a todos pera por este nome, homem, uns entenderem pedra, outros as diferentes cousas que se, naquela edificaçam, tratavam. E este termo, confusam, nenhuma outra cousa quer dizer senam tomar uma cousa por outra. E assi ficaram todos com toda a linguagem em vocábulos, e com parte dos sinificados próprios."
O mito de Babel é sobretudo interessante na sua ideia original – construir uma torre que ligasse a terra e o céu –, ideia que espelha também o desejo de ligação com o outro (neste caso, o absolutamente Outro). A Torre transforma-se, assim, em Ponte, Caminho e Porta. [...]

Babel por: Pieter Bruegel, o Velho (1563) e Lucas van Valckenborch (1595)

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2007-08-03T10:40:00.000Z

UMA INQUIETA CERTEZA...(12)

A NATUREZA E A PAISAGEM
A POESIA E A FOTOGRAFIA

(Um tema impossível, com fragmentos transfigurados em fundo)

Herberto Helder: uma natureza total

«Todo o texto conduz ao exemplo do mundo, narra a parábola do regresso e apresenta a cerimónia da paisagem» (Herberto Helder, Apresentação do Rosto): ou seja, o poema é uma cosmogonia, em busca da unidade esquecida, da solidariedade cósmica da Vida. Nele está toda a Natureza unida nos seus opostos (Céu-Terra, Homem-Mulher, Pequeno-Grande, Criança- Mãe...). É um trabalho alquímico com os elementos, para a realização da Grande Obra; nada se distingue de nada neste gesto mítico, ritual da hierogamia primordial, quando Céu e Terra se unem e nasce o Cosmos... (vd. M. Lúcia dal Farra). Por isso: a figura/ideia que na poesia de H.H. melhor dá a Natureza é a da metamorfose, do devir de tudo em tudo, num processo de fornicação desenfreada dos elementos à escala cósmica! Poesia elemental por excelência (como a de Ramos Rosa, mas aqui mais violenta, na metáfora da Poesia como fogo que tudo abrasa e transmuta). A metamorfose: fundo último desta poesia que quer ser, numa tradição ainda mais romântica do que surrealista, a última ciência (saber último) do mundo (da natureza na sua dimensão total). Como o próprio Herberto diz, em Apresentação do Rosto: a natureza é exemplo, o poema é parábola e celebração dela. Não o vazadouro (obsceno) das nossas emoções mesquinhas, nem o espelho (triste e mentiroso) das nossas misérias e paixões (isso passa também por romantismo, mas quase sempre do pior). A natureza pode, no entanto, na poesia e numa linguagem não corrompida («a pão e água»), ser um guia e um programa.

Como também escreveu Octavio Paz em livro não muito conhecido, com o sugestivo e ambivalente título castelhano de El mono gramatico: «Sim, sei bem que a natureza — ou o que nós assim designamos: este conjunto de objectos e de funções que nos envolve e que, alternadamente, nos engendra e nos devora — deixou de ser nossa cúmplice, e também nossa confidente. Não é lícito projectarmos os nossos sentimentos sobre as coisas, nem atribuir-lhes as nossas sensações e paixões. Não seria preferível ver nelas um guia, uma doutrina de vida? Aprender a arte da imobilidade no meio da agitação do turbilhão, aprender a ficar tranquilos, a tornarmo-nos transparentes como esta luz fixa por entre a folhagem frenética: isso poderia ser um programa de vida.»

Última Ciência

1.

(...) Criança à beira do ar. Caminha pelas cores prodigiosas, iluminações
da água, esmeraldas
exasperadas, as púrpuras. E entra na clareira. Passa,
toda. Está coberta de pólen.
A convulsão de uma jóia quando roda
abruptamente acesa. A cicatriz no tórax é uma
arborescência
a sangue e ouro. Nela se embebedam os enxames das imagens
estelares, vermelhas,
extremas. Os favos no escuro enlouquecem a infância.
Nas suas casas profundas Deus aguarda que se demosntre
o teorema perfeito
e terrível.
(...)

Cada sítio tem um mapa de luas. Há uma criança radial vista
pelas paisagens, crispada através
dos diamantes.
Em cada sítio há uma árvore de diamantes, uma constelação
na fornalha. Abaixa-te,
vara alta, que essa criança de cabeça habituada aos meteoros
delira, põe-te os dedos,
deita um braço de fora, serve
de estrela. Por acto
de sumptuosidade. Há uma palavra com uma rosa
reluzente. Poros frios, nós de bronze,
a madeira está cheia
de respiração. A pedra arrancada ao mundo está cheia
de respiracão. E as luas secam pedra
e madeira. É uma imagem da atenção de tudo.
Quando alguém escreve, arde o papel por onde
passa a imagem. E na criança assim escrita dentro
de um saco radioso, a noite contempla-se
a si própria. Trabalha-se nas partes
doces e ocultas
da morte, engrandecendo a mão voltaica
que a escreve em nome - essa última ciência:
unânime,
fundamental,
áurea.
(...)

4.

(...)
A arte íngreme que pratico escondido no sono pratica-se
em si mesma. A morte serve-a.
Serve-se dela. Arte da melancolia e do instinto.
Quando agarro a cara, a rotação do mundo faz rodar
a olaria astronómica: uma cara
chamejante, múltipla, luxuosa.
Deus olha-a.
E a arte alta do sono fica pesada:
— Mel, o mel em brasa, a substância
potente, elementar, ardente, obscura, doce de uma doçura
fortíssima,
o mel,
arrebatada. Uma arte inextricável que,
pela doçura, enche as bolsas cruas
da carne, embriaga, queima tudo, mata,
mata.
(...)

(Última Ciência, Assírio & Alvim 1988)

FINIS

2007-08-02T00:56:00.000Z

UMA INQUIETA CERTEZA...(11)

A NATUREZA E A PAISAGEM
A POESIA E A FOTOGRAFIA

(Um tema impossível, com mar, Lua e azul em fundo)

Nuno Júdice: a segunda natureza da poesia

A obra de arte, como dizia Adorno, é hoje o lugar para onde emigrou a Natureza. O poema é, para Nuno Júdice, também esse lugar, «fragmento de um absoluto», «desperdício da antiga perfeição» (O Movimento do Mundo, 7): por isso ele o tenta definir tantas vezes, em tantos textos intitulados «Poética» ou «Arte poética». A sua poética, onde a natureza está muito presente, é uma poética do movimento do mundo, de uma visão animista, e quase promíscua, da contaminação de tudo por tudo (contra o «modelo grego»).
Por outro lado, Nuno Júdice inscreve-se numa genealogia romântica de teor órfico, que se manifesta num forte ímpeto de escrita e num exercício de frequentes insistências e reenvios — mecanismo romântico de uma poética que tende para a expressão da eterna transformação do real/da natureza em matéria mais ou menos volátil. É visível na sua poesia uma vontade transbordante de dizer o mundo, uma ânsia que contamina o verso.
Mas há um «cabo que separa do mundo o homem que só tem consigo a poesia»; e não há pontes fáceis entre o mundo/a natureza e a arte: «o mar não existe, aqui» (só no sonho abstracto dele). Arte e natureza não se encontram, mas a arte já não inveja a natureza: esta des-sacralizou-se, banalizou-se, é possível trazê-la à obra (vd. «Receita para fazer o azul»), a natureza está ao nosso alcance, o céu já não é o limite. Nisto reside a dimensão discretamente irónica de uma poesia em que a natureza tem o lugar — secundário — que pode ter, porque no mundo de hoje, e há muito tempo, o centro está ocupado pelo poema ou por outras formas de segunda natureza, porque «o ritmo natural não se confunde» com o nosso, a não ser no plano de uma «lei da morte» («Acerca da natureza»).

Poema

Quero de volta o mar, esse mar
escuro quando o sangue do poente
o mancha; e branco com as
indecisões de setembro.

Mas o mar não existe, aqui,
onde o papel pousado na mesa
repeliu a maré de uma
última inspiração;

nem o rumor da maresia
se confunde com a
hesitação obscura de uma
luz tardia.

O mar, porém, entrou por
aqui dentro; inundação
de que restam as algas
abstractas do sonho.

Poema

Ângulos, portas, incidências
que se tornam
obscuras quando o olhar
as deixa. Porém, não encontro
o ponto em que
a perspectiva se cruza com
o quadro da janela. Um
vidro que
reflecte o interior
corrompe a visão. Mas apago
a luz; e logo
o horizonte se revela
na linha exacta
dos seus limites.

Receita para fazer o azul

Se quiseres fazer azul,
pega num pedaço de céu e mete-o numa panela grande,
que possas levar ao lume do horizonte;
depois mexe o azul com um resto de vermelho
da madrugada, até que ele se desfaça;
despeja tudo num bacio bem limpo,
para que nada reste das impurezas da tarde.
Por fim, peneira um resto de oiro da areia
do meio-dia, até que a cor pegue ao fundo de metal.
Se quiseres, para que as cores se não desprendam
com o tempo, deita no líquido um caroço de pêssego queimado.
Vê-lo-ás desfazer-se, sem deixar sinais de que alguma vez
ali o puseste; e nem o negro da cinza deixará um resto de ocre
na superfície dourada. Podes, então, levantar a cor
até à altura dos olhos, e compará-la com o azul autêntico.
Ambas as cores te parecerão semelhantes, sem que
possas distinguir entre uma e outra.
Assim o fiz — eu, Abraão ben Judá Ibn Haim,
iluminador de Loulé — e deixei a receita a quem quiser,
algum dia, imitar o céu.

(Meditação Sobre Ruínas, Quetzal 1994)

Poética

Evitem o modelo grego: a perfeição das linhas,
a limpidez do mármore, o azul do mar. No fundo, é
onde o corpo se deixa contaminar pelas cores
baças do amor que a luz nasce, como um caule
de inverno; e é por dentro do fruto que a chuva
apodrece que a vida insiste.

(O Movimento do Mundo, Quetzal 1996)

Acerca da natureza

O mundo natural não traz surpresas para
quem vive no campo. As árvores dão flor
na primavera, dão frutos no verão, despem-
-se no inverno. De facto, as estações
regulam o ritmo das coisas; e os próprios
pássaros, ao verem o céu cobrir-se com
as primeiras nuvens do outono, partem
para o sul, mesmo que nenhum de nós
saiba ao certo para onde vão. De cima,
porém, eles vêem mais do que nós: têm
o horizonte para além daquilo que o olhar
humano avista, e podem escolher o destino
com mais tempo, até porque confiam nele,
ao contrário do homem. Este, de facto, não
inclui as certezas divinas no campo do
natural. Entrega-se ao que lhe é presente,
embora a passagem súbita de um gato preto,
o grito nocturno da coruja, ou o canto
da mulher que não se vê, o perturbem, por
instantes. Então, revê as suas convicções,
hesita, poderá até ficar em casa, nesse dia,
e aproveitar para reflectir, arrumar papéis,
ler talvez um poema. Nada, porém, que o
impeça de retomar o curso normal das coisas,
na manhã seguinte. O ritmo natural não
se confunde com o seu ritmo; até um dia,
em que ambos se cruzem, e a lei da morte
imponha o seu prazo, como sempre esteve previsto.

(A Fonte da Vida, Quetzal 1997)

2007-07-30T19:09:00.000Z

DIÁLOGOS DA LUA CHEIA

Interrompo a série que vinha fazendo sobre a poesia portuguesa, a natureza e a paisagem (que terminarei com Nuno Júdice e Herberto Helder), para aproveitar a Lua cheia que anda por aí, também ela ardendo nestes calores, antes que se esconda e nos deixe. Vi-a ontem, já tarde, na minha varanda, e hoje as suas imagens, vistas com surpresa no computador, chamaram outras Luas, que li há muito tempo na poesia de Federico Garcia Lorca, talvez um dos poetas do século XX que mais repetido e mágico diálogo entabulou com a Lua. Voltei a ele, sobretudo ao Romancero Gitano (1924-1927), e senti que todas as imagens que eu tinha captado desta nossa Lua cheia de hoje já ele as tinha visto e escrito (só a última, a do poema «Agosto», não é do Romancero, mas das Canciones, 1921-1924). E nasceu um diálogo entre a Lua cheia, a minha varanda, um raminho verde que se interpôs entre mim e Selene, e todas as Luas ciganas de Lorca, lunas luneras em noches platinoches nocheras...

(a sequência pode ser vista em formato maior clicando em cada imagem, ou em formato de slide show aqui).

2007-07-29T23:29:00.000Z

UMA INQUIETA CERTEZA...(10)

A NATUREZA E A PAISAGEM
A POESIA, A PINTURA E A FOTOGRAFIA

(Um tema impossível, com Morandi e Cruz Filipe,
Daniel Blaufuks e Jorge Molder em fundo)

B) Naturezas mortas

Ecfrase: Pedro Tamen e Vasco Graça Moura

Onde está a Natureza aqui? Na pretensão ou na nostalgia de a arte ser natureza: em Tamen, o que já é natureza morta no quadro de Morandi potencia-se numa outra, que pretende no poema mostrar como a primeira (aliás, segunda!) é «verdade»! É (diria o velho Pessoa) um «terraço de um terraço de um terraço que dá sobre uma coisa que, ela sim, será linda»? Será! Mas será ela «verdadeira»? A «natureza» aqui — jarras, pichéis, almotolias — é em si já morta: a arte é que a torna viva (cf. verso 7).

Giorgio Morandi

Morandi, Giorgio

Jarras, pichéis, almotolias,
fugazes flores na fuga da atenção;
quase nada em verdade,
salvo a luz de um tempo bem atrás
do tempo do pincel
no tempo deste olhar.
A natureza morta e mais que viva,
varanda resistente ali plantada
sobre o vazio aceso, intenso,
e tanto que o não é:
quase nada e verdade.

(Depois de Ver, Quetzal 1995)

Giorgio Morandi

Em Graça Moura dá-se o cruzamento da arte (e reminiscências subtis de outras obras: o dedo sobre o bico do peito é citação!) com uma nostalgia da natureza que não pode ter lugar neste mundo (em Cruz Filipe estamos num universo da ilusão barroca) — a não ser na pele da mulher? Mas até ela é só da pintura/da cultura/da atmosfera decadente do quadro. Todo o quadro, e os poemas sobre ele, respiram melancolia: melancolia de um universo outro, o de uma Sintra que mal se avista, o de uma natureza mítica de corpos de ninfas e faunos onde esta figura se revê...
O Bildgedicht, o poema que se sobrepõe ao quadro, é o exemplo máximo, e mais refinado, de rarefacção da natureza na poesia de hoje, ou do seu encontro assumido com a arte.

Cruz Filipe, L'ordre des visibilités

crónica feminina

1. entre as dobras da seda

entre as dobras da seda a leva cinza
da fieira de pérolas correndo.
as sombras azuladas vão descendo,
sobre a gaveta aberta, a luz desliza

e a mulher ao espelho, a indecisa,
pousou o pente e pensa por momentos
e no bico do peito os sentimentos
com as pontas dos dedos sintoniza.

de sintra mal se avista o promontório
prateado da lua, o lugar onde
entre faunos e ninfas se revê.

e o gesto longo pára merencório,
enquanto ao fim do mar o sol se esconde
e ela sorri mas sem saber porquê.

Cruz Filipe, Les portes s'ouvrent sur les miroirs

3. estava nua, só um colar lhe dava

estava nua, só um colar lhe dava
horizontes de incêncio sobre o peito,
a transmutar, num halo insatisfeito,
a rosa de rubis em quente lava.

estava nua e branca num estreito
lençol que o fim do sono desdobrava
e a noite era mais livre e a lua escrava
e o mais breve pretérito imperfeito.

só o tempo verbal lhe fugiria,
no alongar dos gestos e requebros,
junto do espelho quando as aves se vão.

toda a nudez, toda a melancolia,
a dor do mundo, a deslembrança, a febre, os
olhos rasos de água e solidão.

(Sonetos Familiares, Quetzal 1995)

A segunda natureza das cidades:

Joaquim Manuel Magalhães

Uma poesia que, por detrás de uma parede aparentemente prosaica, sem qualquer réstia de emoção ou de «lirismo» (como poderia ser de outro modo, sendo o mundo como é?), é, desde os anos oitenta (Os Dias Pequenos Charcos, 1981), um barómetro que revela uma consciência aguda do processo de desfeamento do mundo à nossa volta — das cidades, dos subúrbios, mesmo dos refúgios «naturais» em que hoje domina a natureza de betão (é esta a dominante nesta poesia). Tudo isto — e o mal-estar derivado deste nosso modo compulsivo de estar (e já de ser) — foi sendo poeticamente descrito em registos que vão do frio e sarcástico (falou-se de «novo realismo») ao melancólico.
Desde Os Dias Pequenos Charcos, J. M. Magalhães cultiva um regresso perverso a uma imagética e aos motivos da Natureza e da sua poesia mais ou menos feliz (vd. os «Idílios»), transmutando-os em visões quase apocalípticas dominadas pelo «baldio dos afectos», o betão, o logro e a morte, «a poeira levada pelo vento». Negativiza todo um instrumentário da tradição e dos seus clichés, vira do avesso todos os «idílios« (vd. «Sloten»), com uma ironia cortante ou melancòlica, e a certreza de não poder fugir à segunda natureza que se apossou de toda a vida (sub)urbana nos charcos dos dias. Desfaz amargamente todas as ilusões de qualquer sentido apaziguador ou reconciliador de Natureza: no plano dos corpos/afectos e no das coisas naturais, campos, céus (vd. «Idílios»; «O cimento...»).

Idílios

Dois

Lavou as mãos na água cinzenta.
Povoado de presságios o olhar
não abre já para nenhuma chama.
Davam-lhe a beber esses venenos.

Era flor e morte e sobre o mar
o esfaimado tigre da tristeza.
O fictício aparelho da razão
guiava um rebanho enfeitiçado.

Uma espécie de vento imperfeito
voltou a soprar. Os dedos
reabrem essas caixas misteriosas
donde antes tiravam as agulhas,
os rebuçados, os botões, a fita grená.

Quatro

Vamos dar-nos ao culto das estrelas
sanções e mais sanções e o absoluto
bem preso dentro da camisa.
O sedutor. Diziam que eras tu, os enganados.

Balas de sombra atiradas sobre corpos
separados doutros corpos vai o meu
correndo de ti por furnas de betão.
Versos e versos para dizer isto, o amor.

Os meus braços iam com os teus.
Desse nó grassou a peste que nos campos
chamam os granizos as geadas.
Posso chamar-lhes o espírito
coberto de tintas, o rubor do ferro,
o anil dos figos, o ocre da testa dos bezerros,
o cobalto minado do amanhecer.

A perversão dos versos conduz-me.
Sedutor exposto ao frio
da casa erguida por seus erros
dou-te uma luz de azeite para te perderes.

Os detritos da vida invadem esta vida.

Cinco

O lance do olhar entre fetos e troncos
corta como as frechas da ternura.
Canas, miosótis, multicores
os pássaros rompem dos refugos.

Vi-os nas fotografias, por serras de cartão,
os cactos e as folhas podres
juncando-lhes os pés.

Faias de cetim no cerro dos telhados,
a mesa com a folha de cerdeira,
as cortinas vermelhas apanhadas
pelo garço gorgorão onde balança
o basalto de teus olhos.

A sombra azul chamada o céu.

(Os Dias Pequenos Charcos, Presença 1981)

O cimento antes de secar

Estou a tentar abrir uma porta.
Não sei para que lado a chave vai quebrar
nem sei como chegou à minha tentativa
o interdito com que de novo procuro.
Alguma coisa está a ser calcada
no interstício dos gonzos, na dobradiça
cercada de estrelas mortas a fulgir.

Atravessou entre pinheiros.
O vento levantava areia,
enterrava-se no côncavo da represa.
Faltava a esse amor a ilusão
do amor. O céu mordente.
Esse rastilho quase animal.
Toda a explosão do mundo.

De golpe incendiaram-se as plantas,
as que de mês a mês vemos crescer
até às flores as que dão flor,
a novos ramos as que só dão folhas.
Mês a mês, ramo a ramo, flor a flor,
a mentira bate na lagoa e dança
no tecto com as venezianas corridas.

Ficámos a falar por muito tempo.
Tinha o corpo de betão.
Mostrei-lhe livros, discos, labaredas
que falham quando procuramos
as palavras que já os olhos disseram.
E há umsilêncio entre gestos cegos.

O mármore pulsa com os pontos cardeais.
Parece o coração. Bátegas
de encontro ao fechamento, obscuras.
Escuta, continua a escutar, a treva
solta-se da terra inacessível
onde os diamantes prefiguram
a nossa petrificação.

Vivíamos no canal de lava da rua,
no último café a fechar,
as solas sobre um vidro em ebulição
e perdíamos.

É muito de manhã. Acorda
a dor humana que me faz companhia.
Estou a sair de tua casa
a caminho de lugar nenhum,
a minha casa, esse vazio
com a música arrumada,
o cinzeiro, o aspirador, a cortina míope,
a gelatina da cama
onde não mais queria voltar.

Sloten

Às vezes acordamos felizes. A casa
está sossegada, o quarto
dá para um ancoradouro com cantarias caídas
e árvores rentes e muretes de socalco.
O burel da cortina antepara o céu
opaco sobre prédios urbanos.
O universo, submisso, parece disposto
para proteger; acolhe na manhã
as fachadas com os andares de três janelas,
de duas, de uma apenas; terminam
em triângulos difusos na neblina.
O aquecimento irradia dos tubos, a chuva
acaricia os barcos parados, um homem com vara
debruça-se para retirar detritos.
Bandos de pássaros, brandos ventos, tudo pousado.
Abro a blindagem do quarto e ouço
os tijolos, a tinta, as escadas, o corrimão
a sangrar.

*

Barcos, velas colhidas na esquina de rua.
E o seu corpo vibrante de placidez
no abandono ordenado da periferia;
os regulares, milimétricos, prensados
blocos de arrabalde da trucidação industrial.
[...]

(A Poeira Levada pelo Vento, Presença 1993)

António Franco Alexandre

O «núcleo urbano» da poesia de A. F. Alexandre é um aspecto do seu universo poético deliberadamente artificial: a natureza não tem lugar aqui, a não ser como em J. M. Magalhães. Mas há um fundo matérico desta poesia que tem a ver com natureza: escreve-se a partir de uma lúcida fenomenologia do impreciso que sustenta um jogo com a qualidade quase matérica da experiência e vive de incisões sobre o pormenor, a única coisa que é poeticamente habitável. Mas toda esta poesia (do Als-Ob, de um «como se» como estratégia poetológica) assenta num grande paradoxo e dele vive: escrevendo ao fio do corpo, não escreve com nenhuma pretensão de autenticidade, mas «como quem mente». A natureza morre, porque aqui se dá ao mundo uma ordem de despejo e se faz o luto da mimese.

A questão urbana

1.
estas cidades, grés animal, as garrafas de sangue nos passeios,
prenunciam devagarmente um acordar translúcido. o que
movimentam no espaço, e aos bandos
os pássaros decifram sobre o musgo e a hera,
é o mesmo ar que na traqueia queima; e o cimento,
translúcido, o mesmo que nos braços percorreu as veias,
que nos olhos foi lava, que nos brilhou na boca
dizendo: estas cidades, grés animal, um acordar sem boca.

2.
movem nos muros, a vagina mineral das mães
adormecidas, entre os apitos trémulos do aço
e lenços verdes onde ocultam a cara. prenunciam, é certo,
algum visível afastamento das madeiras, algum
pensamento violentado, porisso as coisas permanecem sentadas
e compreensíveis, afastadas de súbito pelo vento oco.

3.
arrebanhados, como cães feitos de água, os dentes
entendem, decifram sobre o grés as patadas da terra,
espalham na violência um musgo que prenuncia a
transparência. foram construídas, assinaladas sobre o mapa por
bandos de pássaros, respondem a algum ódio decisivo,
algum afastamento da violência; o grés, os olhos,
e o próprio desenho aéreo das lágrimas, aonde
se perde pé muito de repente e se afundam as asas
como uma lava dividida, um vidro, a soar junto à boca.

4.
separam, mas esse
é o seu rancor exaltado, a madeira onde furam
as gengivas dos cães, e muito depois brilha o calcário dos dentes.
nasceram de um modo diferente de pousar os ossos
contra o peso da tarde, alguma raiva, algum pedal minucioso,
como quando a sombra do pianista oculta um muro baixo
onde está sentada, ausente ao musgo, a mulher que um dia desejámos.
[...]

[Os Objectos Principais, 1979]

**

Emersoniana

a oeste são os planaltos, a vida selvagem
que um céu de água recolhe,
um horizonte de coisas por dizer, por acontecer
mas a verdade mais abstracta é a mais prática:
let him look at the stars. tão longe
do seu próprio quarto como da multidão.

porisso os selvagens, que não têm mais
que o necessário,
conversam em figuras.
esta dependência imediata da linguagem
esta radical correspondência das coisas visíveis
nunca perde o poder de afectar-nos.

devemos ir sós, vivos e sós. i must
be myself.
tudo quanto Adão teve, o céu a terra a sua casa,
tudo podes e tens.
keep thy state; come not into their confusion.
constrói, sim, o teu reino, o teu mundo: natureza.

[As Moradas, 1987]

(Poemas, Assírio & Alvim 1996)